SEAN ETERNXS / BAFICI 2022
VIVIR SU VIDA
Es verano, hace calor, parece que es 2019 y lxs pibxs viven. Sus cuerpos se bañan al sol y en la pileta. Los pibes fichan a las pibas y entre sí se seducen, juegan, pasan el rato. Sean eternxs es sobre ellos y ellas, es un retrato del tiempo del ocio de una vida que por injusta no deja de concitar belleza. ¿Quién dice que no hay brillo en las sombras?
Esta nueva obra de Perrone se construye a partir de un espacio particular y concreto: un polideportivo que concentra la actividad deportiva y social de muchos grupos de jóvenes y familias de un barrio de Ituzaingó. Si en 3SCOMBRO5 y PR1NC3S4, las últimas películas que se han visto de Perrone (decir “las últimas que hizo” sería arriesgado en un director de tanta prolificidad), la dimensión espacial es trabajada con un mismo escenario cerrado que es parte de la conjura de las fábulas que se retratan en los films, Sean eternxs se abre y muestra al polideportivo como el centro de una especie de espiral en constante expansión y contracción donde circulan, ida y vuelta al mundo de la calle, los personajes. Es imposible encerrar a lxs pibxs, parece sugerir el film; filmarlos es filmarlos en movimiento y goce.
A planos de pibas y pibes caminando sonrientes por el borde de la pileta tomados a través de los cercos del predio, donde los alambres parecen quietos a pesar del movimiento, le suceden planos de un pibe y una piba pasando el rato en un auto estacionado, con el horizonte del mundo exterior reflejado en las ventanillas. El interior, protegido, limitado y cuidado, se tensa con el orden de lo exterior. Todo es capturado en un blanco y negro filoso que haya su cúspide en las luces, sombras y texturas de una secuencia acuática donde los pibes y las pibas juegan, pero parecen danzar entre burbujas. En Sean eternxs, el septuagenario Raul Perrone además de evidenciar la existencia de una manera de filmar a una juventud estancada y conflictuada a través de lo festivo y lo vital, esquivando toda desafección, encuentra una de las expresiones más depuradas de su plástica; una poética con años de ejercicio que ni se limita al orden de lo visual ni se contenta con ser meramente preciosista. Los minutos del film discurren mientras un crudo relato de un pibe hilvana gran parte de las secuencias desde una voz en off que vierte, desde el exterior de las imágenes, la porción ominosa de la realidad. Allí el muchacho narra en primera persona, no sin mucho sentido del humor, las crudezas de la vida en la calle: los aprendizajes de los códigos, el límite de tolerancia del barrio con los vende paco, el rebusque de changa en changa, los vicios, las curtidas, los berretines, las escenas de la vida cotidiana en la calle.
No se sabe quién es el pibe que habla o si esa voz corresponde a alguna de las personas que vemos, pero no importa, justamente, no importa. Perrone borronea los caminos entre imagen y sonido, hace de ellos senderos lo suficientemente separados como para inducir a la intriga y lo suficientemente hermanados como para que el espectador se salpique de distintas verdades que se pueden sugerir en el trabajo de la interpretación, en el entrelazamiento del film y la sensibilidad del espectador, en ensayo de la conjunción de los caminos. No mostrar a ese narrador es, aquí, mostrar la posibilidad de que cualquiera de esos pibes puede ser el del relato, y viceversa. Lo vital y lo doloroso no son dos caras de una misma moneda, son experiencias aún más íntimas, son como los diferentes metales que forman una aleación. Perrone abre y complejiza sus films, los funde exponiendo su composición, pero nunca abandona al espectador, lo invita a navegar y a participar en el propio flujo cinematográfico, sea para pescar algo para sí o simplemente para navegar y viajar en el magma.
Una escena: dos chicos en cuero acostados sobre el pasto que comparten un pucho y debaten su presente, sus posibilidades y sus economías rotas por la inflación, terminan por concluir que con un pollo al horno con papas por las noches, con fernet y un porrito, es como se debe vivir la vida. Otra: en la vereda de una casa de barrio y frente a una multitud de vecinos y algún perro, una mujer con lo que se dice un vozarrón, acompañada por un guitarrista y un armonicista, hace un cover en forma de blues de ¿Quién se ha tomado todo el vino? de la Mona Jiménez. Dos momentos, como muchos otros en Sean eternxs, de mixtura, de juego, de deseo, de creación, que condensan el espíritu de este film. 95 minutos que contrarrestan imagen contra imagen, sonido contra sonido, fotograma contra fotograma, a todo aquel otro retrato de las juventudes marginadas que se construye insidiosamente día a día en los medios. Solo un conjunto de planos registrados con drones, algo desentonados dentro de la estética de la película y de un cariz cercano al imaginario de la vigilancia, resienten por breves momentos a esta ficción construida alrededor de la realidad que devela el carácter ficcional de lo que se vende como realidad.
Hay unicamente un puñado de imágenes a color que rompen con la logica del blanco y negro a lo largo de la película. Una de ellas, cerca del final, es el plano de un cielo anaranjado y levemente nublado que cae sobre la cámara inundando toda la pantalla; quizás la imagen de una tarde cálida en alguna terraza de Ituzaingó. Tal como las personas, los espacios también pueden ser fotogénicos, en su caso lo que nace en la mediación con el registro de captura es la sensación de hábitat, de deseo. Frente a Sean eternxs, todo espectador habita un poco Ituzaingó y revive la huella emocional de una época; tiempo difícil, injusto y sin mucho horizonte, pero con mucha vida alejada de los faroles principales.
Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022
Muy buen texto sobre una muy buena película. Coincido que las tomas con drones desentonan, así como la asistencia de los pibes a una sala de cine para ver una película de Jean Rouch me pareció algo forzado, ajeno a su mundo.
Saludos.
x suerte no soy ni prividera ni llinas – si no te contestaba –
«Solo un conjunto de planos registrados con drones, algo desentonados dentro de la estética de la película y de un cariz cercano al imaginario de la vigilancia»
«coincido que las tomas con drones desentonan»
Estas cosas le hacen mal a la crítica cinematográfica. Parece suponerse que una toma realizada por un drone significa indefectiblemente vigilancia policial, una idea que empezó a circular como lugar común nunca justificado. La paradoja de los críticos que señalan planos injustificados (debería hacerse una lista de los planos justificados, explicar por qué un plano subacuático es justificado y un plano aéreo es «policial», pero se sabe que los críticos manejan un decálogo de época sobre los planos que no hay que hacer.
Estas estupideces me deprimen porque se dicen al pasar con un aire de tribunal del juicio estético, a pesar de que los que las repiten nunca se plantean la exigencia de justificarlas. Pero claro, escribir una frase estúpida lleva menos tiempo y talento que filmar un plano.
Cuervo,
Parafraseo algo que dijo Perrone al respecto de los dos planos a color de Sean eternxs en la charla posterior al estreno: no me gusta explicar, cada quien interpretará algo de esos planos, el color en ese momento puede ser la felicidad o quizás para otra persona sea otra cosa. Interpretación y opinión personal, Cuervo. En la crítica siempre hay, en mayor o menor medida, un grado de interpretación. Me parece un tanto básico tener que contestarle esto, pero lo ponzoñoso y elemental de su comentario así lo demanda.
De planos “injustificados” o “justificados”, “que hay que hacer” o no, habló sólo usted; fíjese que el texto habla del tono particular que aporta un dispositivo a una estética, tono que se acerca a un imaginario -retomo algunas de las palabras de arriba pues no fueron antojadizas ni arrojadas “al pasar”-. Usted está en todo su derecho de que ese plano de seguimiento aéreo de los pibes rajando por las calles no le remita a una imágen de vigilancia o de corte policial. Puede, también, que el texto no haya ahondado profundamente en esa apreciación -quizás, me permito reflexionar, porque la asociación es más cercana e inmediata para una generación como la mía, criada a GTA San Andreas y películas de acción yankees emitidas en la TV de aire en las tardecitas de los fines de semana, o quizás porque a fin de cuentas se trata de un comentario lateral sobre un breve uso de ese dispositivo en un film extraordinario en su totalidad-. Ahora bien, que todo esto le parezca algo estúpido, dañino para la crítica o parte de un “un decálogo de época sobre los planos que no hay que hacer” habla más de usted y sus lecturas apresuradas y generalizadoras que del texto en sí.
Por este comentario y otros que he leído de su firma, sospecho que a usted parece interesarle bastante poco reflexionar en conjunto con otras personas y prefiere arrojar sus conclusiones bañandolas de simplistas “hot takes”; como esa frase de cierre de su comentario: “escribir una frase estúpida lleva menos tiempo y talento que filmar un plano”. Quiero creer que usted no pregona el histórico y superadísimo cliché de que hacer cine es superior a escribir sobre cine, sus tan cancheras como volátiles palabras se acercan peligrosamente a ese lugar común. Fíjese cómo hasta usted puede escribir una frase, según sus propias categorías, estúpida.
Fernando más arriba señala que le pareció forzada la secuencia de la proyección del film de Jean Rouch. Una lectura con la que no estoy para nada de acuerdo; el propio cine de Perrone es la demostración constante y cabal de que las películas, todas, en su variedad y diferencia, son para todo el mundo. Esa secuencia no es más que la reafirmación de que a nadie le es (o debería ser) ajeno Rouch o Perrone, las películas les hablan a todo el mundo. No estoy para nada de acuerdo con Fernando, pero no me parece un señalamiento estupido o dañino, simplemente, según mi óptica, desacertado. Comento esto porque me gustaría señalar felizmente el abismo que nos separa.
Por mi parte, por todo lo dicho, dudo prodigarle más tiempo o atención que la de este comentario al suyo. Soy una persona abierta a hablar sobre cine por vías como esta, siempre y cuando haya respeto, claro.
Un saludo,
TG
Lo único que me queda claro es que desde el punto de vista estrictamente cinematográfico no tenés ningún fundamento para decir que el plano aéreo es un punto de vista policial. Referirlo a «tu experiencia generacional» es sociologia espontánea, es decir, opinión. Es decir, no hay ahí ningún análisis crítico del plano y por ende de su función en la película. Que es lo único que me interesaba señalar: la inscinsistencia epistemológica de esa frase en un contexto crítico. Pavadas así se dicen continuamente en el género de la crítica y ninguna de ellas llega a rozar remotamente la ontología de la imagen de ese plano.
El resto de tus disquisiciones sobre mis presuntos motivos es una falacia ad Hominem. Cómo no podes fundamentar el carácter policial de ese plano, ocultas tu imposibilidad adjudicandome determinada cualidad. No importa que no sepas por qué el plano es policial, solo importa que sos una persona abierta y yo quiero no sé qué hot take. Pelota a la tribuna Es una magnífica resolución para tu crítica en la que lo que menos importa es Sean Eternxs.
Oscar:
Podría explicar mejor por qué me parece que las dos secuencias que señalé desentonan un poco con el resto de la película (que elogié, y sobre la que escribí brevemente en otro espacio, el mío), pero no me gusta discutir en estos términos. Probablemente tengas razón, la mía fue una frase estúpida.
Saludos.
Fernando (Varea)
Saludos, Fernando.
Creo poder decir algo respecto al plano dron. Lo del imaginario de la vigilancia a mí no me pasó. Intento explicar por qué. Ví solamente una vez la película así que algo puede faltar en mi reconstrucción de la secuencia. Y de paso la repaso un poco por si alguien no la vió.
Es de tarde. Lxs pibxs están en el evento en la plaza o el poli, hay risas, música, buen clima. Es un momento en que se siente que la están pasando muy bien.
De pronto se escucha una explosión. No se sabe de donde viene, cual es la fuente de ese sonido. Me hizo acordar a cuando estás en plaza Congreso protestando por la reforma previsional o haciendo nada alimentando las palomas y de repente te explota un petardo sobre la cabeza y no sabes si es eso o un escopetazo de la policía. Es cuando empieza el desbande. Lxs pibxs salen corriendo, un movimiento del inconsciente para mantenerte con vida. Ahí entra el plano del dron. Se los ve desde arriba correr por la plaza esquivando árboles. El plano me llega con la suficiente fuerza poética, y por lo tanto inaprensible, como para no sentirlo como una mirada policial. Supongo que es porque Perrone estuvo con la cámara tan cerca de lxs pibxs que incluso a una distancia y un ángulo extremos me resulta como una extensión de sus cuerpos o subjetividades. O también es el contraplano del cielo. De los otros cielos que están insertados entre secuencias. Eso que vuela sobre Ituzaingó parece un pájaro más que un dron policial. Pero el pájaro está con lxs pibxs, sabe por qué corren. Se me puede acusar de romantizar el plano, a lxs pibxs, a Perrone, a Ituzaingó, etc… que se yo, otrxs podrán romantizar Palermo o emocionarse con las bicisendas. Resulta que esta película es lo que es. Espero haber aportado un punto de vista. Saludos!
Juan, muchas gracias por acercar tu punto de vista a este espacio.
Me resulta muy interesante lo que mencionas y la reconstrucción que haces de la secuencia. Por mi parte, en primera instancia, creo que justamente por ese estallido, la corrida que le sigue y la inclusión abrupta de ese dispositivo de registro es que se me dispara en la mente el imaginario de vigilancia. Vos mismo traes entre líneas en tu comentario la idea de represión y corrida, algo muy similar me suscita esa secuencia, algo de persecución. Me gusta eso que mencionas sobre el movimiento inconsciente para mantenerse con vida, ciertamente hay algo de esa vivacidad en toda corrida de este tipo, pero acá hay algo del registro y del lenguaje que no sigue a esa idea.
Recientemente me llegó un texto muy bueno de Miguel Ángel Gutierrez (https://lafuga.cl/el-ojo-mecanico-no-tiene-parpados/1055) donde se explaya crítica e historicamente sobre el vínculo que existe entre, digamos, la estética de la vigilancia y el dispositivo del drone. Recomiendo su lectura, creo que aporta mucho para pensar esta herramienta tan en boga en la contemporaneidad.
Volviendo a Sean eternxs, retomando tu reconstrucción y siguiendo un poco las ideas de Gutierrez, creo que la abrupta inclusión de ese plano, cenital, amplio, mecánico y un tanto estandarizado (en el sentido de que no hay un uso particular o diferente al que ya se le ha dado arduamente en la última década), no hace más que terminar por señalar al propio dispositivo de registro (dudo que algún espectador no haya pensado inmediatamente en un drone al ver ese plano). Señalar a ese dispositivo de registro en particular es señalar a toda una tradición, a toda una historia y a un imaginario de la vigilancia que muy bien reconstruye Gutierrez en la introducción de su texto. No solo es una cuestión de sensaciones, es también una cuestión formal.
En fin, la película de Perrone es buenísima y no lo deja de ser por este u otro plano.
Reitero mi recomendación del texto de Gutierrez.
Saludos y disculpas por la demora en la respuesta.
Tomás, me tomé el tiempo de leer el texto de Gutiérrez. Claro, me parece exhaustiva y pertinente su indagación histórica. No soy crítico de cine, pero tampoco ingenuo. Creo que en este caso no me hacía falta repasar la historia de la relación entre el dron y la estética de la vigilancia. Cualquier persona que anda por la vida puede intuirla –sobre todo en nuestras ciudades híper vigiladas- En ciertos contextos, es cierto que la mayoría tiende a asociar la imagen mecánica del aparato al uso policial y militar. Sin embargo, el texto no hace más que dejarnos en el mismo lugar respecto de nuestras diferentes recepciones del uso del susodicho plano de la película. Gutiérrez mismo bien se encarga de dar ejemplos en donde el cine logra romper con esa historia y ese imaginario que plantearía una imagen filmada desde un dron.
Entonces el asunto es si en lo formal la secuencia logra o no darle un uso particular al dispositivo, a la herramienta –como decís-. Empezaríamos aceptando que existe esa posibilidad de ruptura, como plantea Gutiérrez. Después creo que la “vivacidad” en toda la corrida de lxs pibxs para mantenerse con vida no me resultó interrumpida abruptamente por un plano “mecánico”, abierto, porque no puedo considerarlo autónomo, que no estaría entablando una relación con los demás planos y con otras propuestas del armado. Si bien es cierto que describo una explosión que me remitió a una represión seguida de huida, no creo que el flujo narrativo esté obstruido por un “objeto” ajeno al universo formal de la película y, en todo caso, asumí como válido el intento de representar justamente una sensación (palabra en desuso y fuera de moda por lo visto) que se experimenta en esas circunstancias. Me digo en voz alta si es posible pensar sin ser ingenuos que en un principio el dron es un aparato volador sin ojo. El ojo que tiene es el de una cámara adosada al cuerpo. Esa cámara no mira por sí sola. Alguien está decidiendo que mira o qué encuadra. Puede ser un policía, un militar estadounidense o un panadero devenido cineasta. La cámara produce una imagen como una cámara cinematográfica cualquiera, que puede estar en el piso, en una grúa, en una patineta, en un sexto piso, abajo del agua. El asunto es qué hacemos con esa imagen, cómo se pone en relación con otras o como se la descompone o si se la dispone en una propuesta estética, sistema narrativo, etc. En fin, ese plano en la película, para mí, no es estandarizado. No es autónomo. Mantiene una relación con el imaginario de los personajes que están corriendo por el parque. ¿Cómo es que sucede esto? Antes vimos como la cámara acompaña de cerca a lxs protagonistas, ¡ incluso hasta abajo del agua! Escuchamos una voz anónima, no sabemos a quién pertenece, puede ser de cualquiera de ellos. Estas decisiones entre otras contribuyen a que el espectador acompañe a lxs pibxs no solamente en el recorrido de sus cuerpos sino también a intuir sus interioridades. Al fin, el plano desde arriba no es un capricho estético. Esas cosas estamos acostumbradxs a verlas en otro tipo de películas. En todo caso, después de tantas palabras, me pregunto cómo fuiste a parar a la visión policial en ese contexto. A mí no se me cruzó por la cabeza y tendría que haber hecho una operación medio rara con mi cabeza y mis experiencias.
Al dron lo usaron todxs, o casi todxs. No sé, … Herzog. Pienso que hay otrxs que no lo usarían nunca. Pero ahí está. Es una herramienta más para usarla no ingenuamente. Espero no haber fatigado. Saludos!
Juan, primero lo primero: no creo que seas ingenuo, para nada. No cito ese texto como una voz de autoridad sino, por un lado, como señalamiento de un lugar donde la discusión se abre hacia toda una tradición e historia y, por otro, como una recomendación en su sentido más amplio, no solo a vos, sino a la gente que puede llegar a leer este intercambio.
En efecto, como bien vos señalas y como también demuestran las “excepciones” que encuentra Gutierrez, el quid de la cuestión está en el uso particular de ese dispositivo, el cual puede representar una ruptura para con ese imaginario que el uso estandarizado del aparato trae encima.
Antes de avanzar debo decir que sinceramente tengo mis dudas acerca que una cámara adosada a un drone “produce una imagen como una cámara cinematográfica cualquiera”; y pienso eso para un drone, para un steady cam, para las cámaras gripeadas en el baúl de un auto o para la cámara en mano. Además de la tradición que cada dispositivo carga encima, la morfología de la imagen que generan es distinta, ergo distino el registro de los personajes y la relación del espectador para con ellos.
En este sentido, e intentando responder a tu pregunta sobre cómo fui a parar en la lectura y sensación de vigilancia en ese plano (abracemos la palabra sensación y las sensaciones, me lamento si la ningunee en el comentario anterior), lo que me pasa es lo siguiente: primero que nada está lo que dije más arriba, el vínculo estallido/corrida/seguimiento-drone que genera en mí, quizás por experiencias personales, la idea de una persecución más que la de una corrida liberadora; después, principalmente y relacionado al dispositivo de registro, creo que el principal problema está en la distancia. Vos mismo remarcas cómo Perrone sigue de cerca a sus personajes durante toda la película, tan cerca y amorosamente que los seguimos “no solamente en el recorrido de sus cuerpos sino también a intuir sus interioridades”. No veo como algo autónomo al plano del drone. Justamente, en la interrupción de esa casi permanente cercanía y seguimiento de igual a igual con el uso de un plano lejano, cenital y de seguimiento aéreo es donde encuentro el corte abrupto (fuerte toma de distancia que justamente coincide con el estallido y la corrida). El universo de esxs pibxs y la cercanía con la que se lxs retrata durante toda la película se rompe por el tiempo que duran esos planos que no solo son lejanos, cenitales y aéreos, sino evidentemente registrados por un dispositivo en particular. Allí, en esa ruptura de la cercanía mediante un dispositivo tan botón de su propia mecánica por la morfología de la imagen que genera, es donde el flujo estético que la película viene desgranando, según creo y veo, se “corta” y por contraste deviene momentáneamente en: la imagen de un drone. No hay nada en ese plano que no me remita a un uso tal cual “lo usaron todxs” del aparato, veo antes que nada, súbitamente, como señalandose a sí mismo, la imagen de un drone. Frente a eso es que encuentro algo “desentonado” y por la distancia atravesada por la tríada estallido/corrida/seguimiento-drone es que percibí algo con un “cariz cercano al imaginario de la vigilancia”, para retomar las propias palabras del texto que tan lejos suelen quedar en estos intercambios.
Quizás sigamos en el mismo punto de nuestras diferencias, igualmente el tema no es convencer a nadie de nada. Ojalá mis palabras te hayan servido para algo, a mi las tuyas me hicieron reflexionar bastante sobre el asunto. Un saludo afectuoso.