Un desvío, un recuerdo: los Straub discuten y batallan contra una pequeña rama que se inmiscuye en el borde superior del plano en una escena de Sicilia! La obsesión no está exenta de nerviosismo, les preocupa de tal forma que no parece ser una tara del carácter o una imposición dogmática que pueden –o incluso deberían– desoír. ¿Cuál sería el error o la indignidad estética de un plano así? No es la perfección lo que buscan.

Un cuadro no tiene manchas; tampoco el responsable distribuye figuras al azar y descuida la superficie visible desatendiendo criterios de simetrías, oposición, contigüidad y distancias. Como sucede también en el cuadro cinematográfico: un todo se organiza y el conjunto cambia según la disposición y el alcance de la perspectiva asumida al elegirla. 

¿Por qué un plano podría rebanar una pierna y dispensar de respetar la presencia de un cuerpo si se supone que se trata de un plano general?  Lo que sucede con la extensión de un cuerpo en un plano general, puede acontecer con el volumen de una construcción o el despliegue de una nube. ¿A qué responde la relación de la perspectiva y el corte?

Habría que ponerse a contar, y no vale la pena, pero en Triangle of Sadness había unos cuantos planos en los que el desdén sobre la composición ni siquiera se disimula.  Se dirá que no importa porque es una comedia y la cuestión pasa por atender a la sátira y reírse a carcajadas del sufrimiento de los ricachones. Es una respuesta. Otra podría ser una devolución indirecta: quizás habría que volver a examinar la relación del humor y la composición en Lubitsch, por ejemplo. Si queda demasiado lejos, están Tati, Iosseliani y Suleiman. Reír y encuadrar no son acciones incompatibles.

En un segmento de R.M.N., un padre (uno de los protagonistas) y su pequeño hijo (que ha enmudecido) van de paseo. La secuencia arranca con una montaña nevada imponente, sigue de inmediato con otro paisaje no menos subyugante y culmina con una caminata en un bosque nevado que ya se ha visto en un inicio. Quien atienda a esa secuencia podrá constatar que entre los tres planos no existe ningún orden de continuidad climática, sí geográfica, disparidad que no está trabajada como elipsis, pues el tiempo que transcurre en el relato indica simplemente la evolución de un espacio-tiempo contiguo. Se podría conjeturar que la hermosura de los paisajes se impuso a la coherencia espacio-tiempo; es una respuesta. También funciona como una verificación de que a nadie le importa mucho la racionalidad relacional de dos planos entre sí. Al ser lindos, aparentemente, bastan, y de ser así ya es preferible dejar de llamarlos planos. Las imágenes bellas se amalgaman para el deleite del ojo, pero las imágenes bellas no son por sí mismas planos hermosos. No es la perfección lo que acá cuenta. 

La película de Costa en la que los Straub se la pasan discutiendo sobre el montaje de Sicilia! resulta cada vez más imprescindible si aún existe el deseo de entender por qué dos planos van unidos o por qué un plano debe tener una duración específica y no otra y asimismo qué muestra un plano y qué no en la forma en que se presenta. Dar visibilidad es también dejar de lado aludiendo a lo que ha sido elidido y también completamente anulado. ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? es un relámpago del siglo XX que se propaga con truenos furiosos que sirven para pensar los conceptos de encuadre y de montaje en la era digital, la médula del cine de nuestro tiempo. Lo primero –el concepto de encuadre– no debería haber sufrido cambios sustantivos, aunque a juzgar por algunas películas exhibidas en Cannes quizás habría que volver a analizar qué significa hoy para un cineasta concebir un cuadro en su película. Sobre lo segundo, la cuestión es de mayor urgencia. La manipulación digital, y la posibilidad de unirlas tecnológicamente sin obstáculo alguno, han cambiado las reglas de asociación. Lo que puede estar junto no siempre debería estarlo; lo que puede estar junto, porque la tecnología lo permite, no necesariamente tiene una justificación estética y narrativa. ¿A quién le puede interesar todo esto? Pero ver películas en Cannes, en conjunto, es observar muy de cerca y en manifestaciones polisémicas qué sucede con el lenguaje del cine. Es la principal razón para asistir, porque se condensa la materia del cine.

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Cristian Mungiu ha hecho su mejor película. A Cristian Mungiu le preocupa la intolerancia en Rumania, un país que se ha destacado en el siglo XX por deportar judíos y gitanos a campos de concentración durante la Segunda Guerra, fervor de exclusión que aún persiste, aunque bajo otras amenazas ficticias capaces de mancillar la pureza imaginaria de la mayoría. En R.M.N. la invasión foránea proviene de Sri Lanka, al menos así lo siente una población pequeña de un pueblo en Transilvania que llega a boicotear una fábrica de alimentos. Dejan de comprar el pan hasta que echen a los asiáticos.

A diferencia de Östlund, capaz de alternar un travelling vistoso con planos encuadrados por un tuerto, Mungiu tiene ambiciones estéticas a las que no renuncia. Puede filmar un ecosistema, extraerle el potencial ominoso y sumarlo a la trama. El paseo del niño por el bosque al inicio de la trama que culmina con la visión del horror en fuera de campo condensa una sapiencia estética. 

Hay subtramas articuladas con eficacia en R.M.N: la historia del padre del niño que se ve en el principio, que tiene un romance con una de las dos mujeres que dirigen la empresa alimenticia, es la más interesante, como también algunos giros narrativos que competen a su familia. En verdad, Mungiu emplea orgánicamente los pormenores de la vida de los personajes para así perfilar la idiosincrasia de los habitantes del pueblo, que en un momento discuten en una iglesia si se debe echar o no a los extranjeros. Los argumentos son temibles, y en Argentina, en otro contexto, a veces se escuchan las mismas canalladas contra los extranjeros.

En R.M.N. la bifurcación narrativa que puede desconcertar en un primer momento constituye una modalidad del tejido narrativo que mueve el relato por capas distantes que lentamente se van ordenando hasta hacer emerger un ethos temible. Lo mismo sucede con los motivos visuales que se acumulan en la distensión voluntaria. El más evidente de los motivos es aquel en que el niño ha visto algo inenarrable que lo ha dejado sin habla. En un bosque, la recurrencia de distintos planos y la aparición de animales salvajes le confieren a ese recinto un privilegiado misterio. Un sistema de acumulación de motivos dispersos adiciona atributos hasta delinear finalmente un enigma. Lo mismo sucede con el empleo de un fragmento musical de la banda de sonido de Con ánimo de amar, ensayado una y otra vez en distintos pasajes por la protagonista mujer, una de las directivas de la empresa, que en sus tiempos libres practica con el chelo ese tema hermoso de un film no menos hermoso.

La película de Mungiu no se irá de Cannes sin reconocimientos. 

Lo que no es hermoso, sino tenebroso, es el film de Ali Abassi titulado Holy Spider. El relato reconstruye un caso real que tuvo lugar en la ciudad sagrada de Mashhad, en Irán, al despuntar el triste siglo en curso. Un hombre casado y con dos hijos, de posición económica aceptable, salía en las noches con el objetivo de purificar las calles del vicio. El vicio lo representaban prostitutas, quienes también se drogaban. Este paladín sombrío del puritanismo islámico subía entonces en su motocicleta, elegía a una mujer que trabajara en la calle, la llevaba a un departamento y la ahorcaba. Dieciséis mujeres dejaron de respirar por la acción de sus manos. Podrían haber sido 100, 200, o más, si no fuera por la valentía de una periodista de Teherán, quien se propuso indagar sabiendo que la investigación policial sería eficiente si la prensa podía ofrecer información, testimonios y ayudar indirectamente a esclarecer el paradero y la identidad del asesino. Después de un tiempo, lo atraparon, la justicia iraní lo procesó y dictaminó la pena de muerte. 

Como la agenda estética de Cannes lleva años entrenando a su público y sus críticos en una sistemática estética de sadismo universal, “imprescindible” para mostrar con vehemencia las calamidades del mundo, no faltó el elogio al coraje de este film “iraní” rodado en Jordania en el que se pueden ver las tetas de una mujer, un pene erecto ensalivado y una pareja teniendo sexo, y en el que también se puede admirar la bravura de una mujer ante el sistema, como si Jafar Panahi jamás hubiera filmado.

Como es una producción danesa y la película de un director iraní que vive en Dinamarca hace años, la audacia es comprensible; en Irán sería imposible filmar una película como Holy Spider. De esto se predica otro desplazamiento de lectura: si todo sucediera en las ciudades de Hamburgo o Madrid, sería más fácil percibir a Holy Spider como lo que es: un policial didáctico sin ningún tipo de refinamiento que lleva las marcas narrativas del cine global. Pero la película tiene lo suyo, el toque autoral expresado en un par de decisiones estéticas abominables. Dada la inexistente discusión estética contemporánea, la estética de Holy Spider pasa sin más como el posicionamiento impúdico de quien toma decisiones extremas y al hacerlo, acaso, hasta se convierte en un baluarte de la denuncia sobre la violencia sexual contra de las mujeres en un régimen patriarcal y teológico.

Es cierto que la película toscamente escenifica la relación del fanatismo religioso y una ética acomodaticia cimentada por los medios y las instituciones reaccionarias, en la que un asesino de mujeres puede tener y sumar admiradores e incluso ser concebido como un héroe. Si el Estado no hace lo que debe, he aquí al emisario del Dios que se adjudica la tarea que corresponde: la purificación espiritual de las calles. Hay que decirlo. Esto no es prerrogativa del mundo islámico, más bien es una patología planetaria del presente, donde la verdad está disociada de los hechos y cualquier acto canalla puede ser resignificado.  Un asesino puede apelar a razonar sus actos como si fuera un soldado en “una guerra santa contra el vicio”. Si la película tiene alguna veta respetable es solamente la de ilustrar que lo que pasa en Irán se repite en Argentina, España o Estados Unidos. El estatuto de la verdad está dañado; el perspectivismo miope es la filosofía del momento.

Pero Holy Spider es una película atroz. Puede prodigar a los perversos del mundo varias subjetivas del hombre que estrangula a las mujeres en plena acción. A Abassi no le bastó con la didáctica explícita de hacer durar el plano de las manos sobre el cuello de una mujer en el primer asesinato; sintió que tenía que repetir el procedimiento con todas las mujeres ultrajadas y asesinadas, aunque siempre igualando la perspectiva de planos y contraplanos, democratizando el placer del homicida con el sufrimiento de la víctima. El impacto debe indignar, la verdad está en el asco, ese es el razonamiento.

En un viejo texto de Jacques Rivette que ni siquiera hace falta nombrar, la palabra abyección abandonó la exclusividad como término del vocabulario ético de la jerga y encontró un lugar en el de la estética de cine. El famoso travelling hacia la mano de un prisionero en un campo de concentración estancada en un alambre de púa suscitó una revelación teórica y una novedad para pensar cómo las decisiones formales tienen una relación intrínseca con el código de representación y una ética concomitante. El texto tuvo exégetas de todo tipo; algunos devastaron la intuición de Rivette y terminaron adjudicando abyección a cualquier plano de crueldad; hasta un dibujo animado podía resultar sospechoso. Fue un concepto ideal para moralistas enmascarados a los que el placer por prohibir los avergüenza en público y los conforta en privado. Pero esos abusos no tienen nada que ver con lo que tanto Rivette como Serge Daney habían previsto al recurrir a ese término. 

Cuando todo parece haber concluido, Holy Spider recurre a un giro final, una especie de bonus track con lo que se quiere enfatizar los efectos del caso. En el colectivo, de viaje de regreso a Teherán, la periodista saca de su bolso un cámara de video con visor, se pone los auriculares y empieza a ver un fragmento grabado para su investigación. El video muestra al hijo adolescente del asesino y su hermana de cinco años representando frente a cámara el modus operandi del padre. Como las muertas, la niña termina envuelta en una alfombra mientras el hijo repite el gesto de su progenitor para darle fin a la vida de su víctima. Eso se vio el 22 de mayo en Cannes.

Roger Koza / Copyleft 2022