“El error en general es creer que porque se filma la cosa aparece. 

A veces, no está allí y para filmar eso que no está hay que filmar: ”

Jean-Louis Comolli

“El pasado se conserva en el tiempo: es el elemento virtual en el cual penetramos para buscar el ‘recuerdo puro’ que va a actualizarse en una ‘imagen-recuerdo’”

Gilles Delleuze

Cineasta, antropóloga, docente (UBA, FUC, EICTV de Cuba), investigadora (CONICET), productora independiente, actual vicepresidenta de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC). A lo anterior, agregue el/la lector/a el catálogo de tareas de cuidado pertinentes y obtendrá un boceto provisorio de Carmen Guarini.

Iniciada en la década del 80, la sociedad entre Carmen y Marcelo Céspedes duró lo suficiente para que filmaran y produjeran películas en colaboración, fundaran y codirigieran la productora Cine-Ojo (1986, la primera dedicada al cine “documental de creación”), lo mismo que el Festival DocBsAs y el Forum Internacional de Coproducción de Cine Documental (2001). 

En 2008, Carmen Guarini fundó su propia casa productora: El desencanto. 

Derivas de sus investigaciones académicas y/o fílmicas, escribió Antropología visual de la ausencia (2017) y Diálogos de cine – Fernando Birri (2018). 

Esta vez Carmen Guarini será la protagonista de una edición del Ciclo de Cine Retrospectivo que programa ABRA El Canal la UNICEN (Universidad Nacional del Centro, https://www.abratv.com.ar/ ). Las películas que se emitirán son: Meykinof (2005), Gorri (2010), Walsh entre todes (2015) y Ata tu arado a una estrella (2017); mientras que Calles de la memoria (2012) está en la librería de ABRA, desde marzo 2022. 

II

“Enciendo la cámara con la secreta esperanza de filmar cómo las decisiones se transforman en imágenes”, afirma en off Carmen Guarini, mientras sigue a Edgardo Cozarinsky durante el rodaje de Ronda nocturna. El film, estrenado en 2005, cuenta con lujo de detalles for export, una noche en la vida de un taxiboy porteño. 

En cambio, el de Guarini se encarniza en aquella voluntad inicial (“cómo las decisiones se transforman en imágenes”) para construir un relato cargado de anotaciones en torno a la convención del género y asuntos vinculados a la política (la ética) audiovisual. Muy rápido, el proyecto cobra cuerpo y materia por mérito propio. 

Tomando una distancia prudencial de su objeto, Meykinof reflexiona sobre la complejidad de filmar “lo que sucede” (diferente al de filmar “lo que hacemos suceder”) poniendo en riesgo el verosímil. A veces, Carmen suelta un interrogante (“¿Dónde se corta la delgada línea que separa la ficción de la realidad”?), conjetura con acento delezeuano (“Toda creación verdadera es una resistencia”).

El título de la película, se explica en un pasaje provocador y divertido, si se considera que CineOjo (es decir, Guarini-Céspedes) tuvo a su cargo la producción de Ronda Nocturna. Acechado por la cámara ajena, acaso incómodo con esa cercanía, Cosarinsky explica a algunos amigos presentes en el set que “Carmen está filmando un making off”. Guarini no lo contradice y, además, mantiene esa escena en el montaje final. Sin embargo, consuma su modesto acto de resistencia al deformar la expresión inglesa, adoptando el significante sonoro para nombrar su película.

III 

“Los pintores jamás sabemos lo que decimos. Porque lo que decimos es una relación de forma, espacio, materia y color…”, reconoce Carlos Gorriarena a un grupo de hombres desocupados que lo escucha, acaso, esperando la revelación que no habrá de salir de su boca. La escena quedó registrada en Gorri, la película de Guarini, que participó de la Competencia Argentina del Bafici 2010. Esa secuencia mejor que ninguna otra podría ser la autorrevelación de cómo, bajo qué punto de vista, con qué expectativas, hace películas la directora. 

En Gorri, Guarini problematiza la categoría “documental”: a quien la mire esperando noticias de un pintor argentino llamado Carlos Gorriarena, que vivió entre 1925 y 2007, más le vale bucear en la web los pormenores profesionales, familiares, artísticos. Lo que Gorri propone es otra cosa: “una relación de forma, espacio, materia y color” entre la vida y la obra de un artista plástico y la cámara en obra de una artista de la imagen-tiempo. Así es cómo la cámara cabalga sobre la obra de Gorriarena: para reconstruir a su modo la secuencia de un hombre envuelto en una existencia  tanto voluntaria como tanto más azarosa. 

Gorri explota en cada uno de sus encuadres desperdigando un surtido de asuntos: las zonas lúcidas de un artista, el otro lado de su conciencia, la desmitificación del proceso creativo, el dinero, la ética y el valor estético, el arte como posibilidad de diálogo entre clases sociales, el arte como el revés de la política, la crítica, el amor…  Valiéndose de materiales dispares y de la coartada del cine documental, Guarini reanima en Gorri el inventario agotado de las imágenes biográficas: se trata de reconvenir el imperativo de la crónica, de desorientar al espectador descartando el realismo periodístico (si es que eso existe todavía) y de evitar el espectáculo emocional. De alguna manera rara y encendida, la película, apenas, se vuelve documental al cumplir, al pie de la letra, la prescripción del propio Gorriarena cuando afirma: “La obra no se la termina. Se la abandona. Es la única forma de seguir queriendo a una amante…”. 

IV

Walsh para todes (la adopción de lenguaje inclusivo en el título, fue decisión de la realizadora), se filmó mientras sucedía el objeto del documental: “Comencé a filmar las actividades de  Arte-Memoria-Colectivo en el 2011 y seguí hasta el 2014 —explicó Carmen Guarini el año del estreno—. Fue un proceso que comenzó en el taller de Jorge González Perrin y luego salió a la calle. Yo y mi equipo de rodaje, salimos con ellos. Se filmó mucho y sin duda la etapa de edición fue larga y compleja”.

El proyecto impulsado por Perrin se había propuesto producir series de cartulinas pintadas en colores brillantes cuyo montaje (en pancartas, murales o cuadros de gran tamaño) permitiera representar el rostro de personas “desaparecidas”. Entre las performances realizadas, el equipo de Guarini hizo foco en el mural de homenaje a Rodolfo Walsh.

Tanto Calles de la memoria como Walsh para todes (entre tantas otras) son filmes que describen juegos de inclusiones (filmar lo que se filma, reportar cómo se reconstruye la historia, registrar el momento en que emergen las huellas del recuerdo). Nada se da por sentado. No hay presupuestos ni prejuicios a priori. Ni habrá conclusiones. Cine de ensayo, en estado conjetural, in situ, provisorio. Grado cero. 

V

Ata tu arado a una estrella representa el elogio de la espera. La película que a Carmen Guarini le llevó veinte años en los que acopió registros (íntimos y públicos) de Fernando Birri fue, al mismo tiempo, la última aparición documentada del maestro santafecino, antes de su muerte en 2017. 

El filme sigue las odiseas de Birri primero en Santa Fe, luego en Cuba y, finalmente, en Roma. Guarini no buscó reconstruir la vida o enardecer la obra de ese fundador de escuelas que vivió desmarcándose de las convenciones institucionales. 

En cambio, Carmen parece sondear en Birri la fenomenología de la imagen documental en sus dimensiones múltiples: social, poética, caprichosa, inacabada.

A contrapelo del prejuicio que confina el cine documental a la crónica desabrida, Carmen Guarini convirtió cada asunto abordado en un íntimo banquete audiovisual que ensancha los márgenes de la pantalla. Una experiencia que es, a la vez, una exposición de cómo, para qué y para quién filma sus películas. Sobre todo, es una invitación a mirar esas partículas de la realidad —en acto o en memoria— que allí se muestran, como si fuera la primera vez. Por si acaso, Guarini dejó escrita esta convicción: “El cine es un acto social a la vez que un pacto simbólico, las imágenes no son tanto el testimonio de una sociedad como el de sus representaciones, las cuales están conformadas y de memoria y de silencios”^[1]. 

^[1] Guarini, Carmen (2017) Antropología visual de la ausencia, Sans Soleil Ediciones, Buenos Aires. 

María Iribarren / Copyleft 2022