A propósito de Buenos Aires (film colectivo, 2006/2007), El invierno llega después del otoño (Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, 2016), No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (Nicolás Zukerfeld, 2020) y Álbum para la juventud (Malena Solarz, 2021);Explicación de Buenos Aires (Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, 2019), Y ahora elogiemos las películas (Nicolás Zukerfeld, 2017) y Una película hecha de (Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, 2019) componen la colección de largos y cortometrajes realizados por ambos cineastas, con quienes nos encontramos una tarde de domingo para conversar sobre su obra y su perspectiva del cine.

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Julia Kratje: En El invierno llega después del otoño, Adriana Amante enfoca su mirada a cámara, interpelando a una estudiante que está del otro lado del escritorio de un aula de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y hace un comentario en torno a la arquitectura de la página: “un buen ejercicio sería ver el largo de los párrafos, en qué momento cortar, en qué momento explayarse en la explanación”. Si pensamos la escritura en relación con el diseño gráfico del espacio emerge la cuestión de la duración: hasta dónde explanarse, cuánto explicar, en qué medida se decide desarrollar algo frente al riesgo de caer en la redundancia o en el didactismo. A propósito del cine, quisiera preguntarles qué elecciones motivan a ustedes a plantear que un film sea un largometraje o un cortometraje. 

Malena Solarz: Marina Califano, la protagonista del film, cineasta, colega y compañera nuestra de actividades varias, había sido alumna de Adriana Amante en Puán. Cuando le preguntamos a Adriana si podía actuar en la escena del examen, nos dijo que aceptaba, pero dando la devolución del trabajo que Marina le había presentado algún tiempo atrás. O sea que Marina estaba de verdad ahí como interlocutora de Adriana. Respecto a la cuestión de las duraciones en las películas, supongo que depende de cada una, no sé si hay una decisión a priori que determine si una película tiene que ser un largo o un corto sí o sí, sino que uno va conociendo hasta dónde se puede llevar eso que uno intenta hacer.

Nicolás Zukerfeld: A priori uno diría que todo puede ser un largo o que todo puede ser un corto; pero, en la práctica, las relaciones con el tiempo se dan intuitivamente. Mientras Malena hablaba, me pensaba a mí haciendo una devolución a un alumno, porque nosotros leemos guiones de alumnos y damos devoluciones, y muchas veces me sale decir: “esto no es un corto, es un largo”, o al revés, como si fuera una hipótesis o una suerte de provocación, cuando me da la sensación de que algo, tal vez, está demasiado comprimido o que necesita más desarrollo. No podría decir con precisión qué es lo que hace que me dé cuenta de eso, porque quizá esté equivocado, y entonces alguien que vea nuestra película puede decirnos: “esto como mucho es un corto, no es un largo”. Puede suceder, también, que vea un corto y piense que sería bueno seguirlo en otra cosa, por ejemplo, un libro de cuentos, con un formato pequeño, o bien, continuar un personaje de un corto en otra situación. Tal vez, la respuesta más precisa a tu pregunta sea la imprecisa respuesta de decir que la decisión de las duraciones es intuitiva. 

MS: Desde esa misma pregunta, podrían considerarse también los tiempos internos en relación con una especie de ritmo o sensación de velocidad y frecuencia que, en cada película, pensamos entre los dos.

JK: Al margen de las divisiones entre largos y cortos, me parece que su filmografía podría agruparse de a pares: no hablo de contraposiciones, sino distinguiendo aquellos films que tienen una narrativa más nítida o una historia que transcurre y se desarrolla (El invierno llega después del otoño, Y ahora elogiemos las películas y Álbum para la juventud) , y aquellos films que no presentan una trama sino, más bien, un encadenamiento desencadenado y un montaje hecho de iteraciones y fragmentos (No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo, Explicación de Buenos Aires y Una película hecha de).

MS: Sí, donde el corte es mucho más agresivo y menos en bloque.

JK: Y donde tampoco hay un fraseo.

MS: Yo creo que esa sensación de búsqueda de un cierto ritmo fue anterior al rodaje. Cuando filmamos Una película hecha de en Super 8, era medio evidente que iba a ser un corto hecho de pedacitos recopilados por todos lados, en blanco y negro o a color, y que, aunque fuera muy fragmentario, tuviera la oportunidad de cambiar de forma. Lo mismo pasó con la película de Nicolás (No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo): sabíamos que iba a ser muy fragmentaria, que la interrupción iba a ser un motivo constante, y a la vez con eso queríamos buscar inflexiones de cierta narración hilada.

NZ: A medida que las películas fueron pasando, fuimos también aprendiendo cómo elaborar los tiempos. En El invierno llega después del otoño empezamos a percibir la diferencia entre la velocidad que el montaje le otorga a una secuencia y la duración interna de la acción. Cuando hicimos un primer armado, que mostramos a ciertos colegas, alguien nos dijo que filmamos varias partes sin corte, en un plano secuencia, pero que montamos la película en contra de esa velocidad, dando la impresión de que los personajes se mueven muy lento dentro del encuadre. 

MS: En esa primera película que hicimos juntos, empezamos a hacernos conscientes del ritmo que podíamos lograr con eso que habíamos filmado. En No existen… hubo muchos momentos de prueba completamente a ciegas, donde cortamos escenas desquiciadamente, sabiendo que podíamos volver un par de pasitos. Era como aventurarse a salpicar un cuadro, tirando pintura para todos lados a ver qué pasa…

JK: En la primera parte de No existen…, la figura del coleccionista desenfrenado aflora como un emergente del montaje de todas esas secuencias que muestran mil y una formas de montar un caballo, de abrir la puerta, de recibir un mensaje o de entregarlo, de saludar y decir “buen día”; y el ritmo de la edición, que también genera un efecto de comicidad, acompaña el despliegue de ese archivo arbitrario y desquiciado que avanza de manera frenética directamente desde las imágenes. En cambio, en el capítulo 2, irrumpe la explanación con afán de complementar o contextualizar lo anterior, o de exponer al público a qué venía todo eso.

NZ: Creo que fui adquiriendo cierta obsesión por las dos partes. Si me quisiera hacer el fino diría que es la dialéctica hegeliana: exponer algo, reexponerlo después, viendo qué pasa en el choque, donde puede formarse una tercera imagen. Me parece interesante que una película se asiente, por un lado, en una base académica y teórica, y que de pronto eso sea un poco delirante, un poco cómico, para que no quede solemne ni didáctica.

JK: Por más que sea una escena de una clase.

MS: Nosotros perseguíamos una comicidad cinéfila junto a una búsqueda más primitiva que genera una gracia casi infantil.

NZ: Y, en la segunda parte, tratamos de que ese didactismo del docente que explica y baja un conocimiento al alumno sea un poco torpe, de modo que todo eso se confronte contra sí mismo. A mí me gusta ese lugar del detective que se mete en un laberinto del que no puede salir, a quien le da placer toda esa locura, al mismo tiempo que se da cuenta de que lo que está haciendo es un poco inútil.

MS: Queríamos perseguir algo que es completamente ridículo, que a nadie parece interesarle.

NZ: Un cuentito delirante y divertido, entre el surrealismo y la patafísica, con un halo científico, pero completamente delirante, como la ciencia de las soluciones imaginarias.

JK: Me hace acordar a la enciclopedia china de Borges y la idea de que, finalmente, todas las clasificaciones son un poco ridículas.

MS: O caprichosas. De hecho, inicialmente, la película solo iba a tener la primera parte. Y después, en el medio de la investigación, apareció la idea de incluir la segunda parte porque pensamos que el trabajo en el que se fueron involucrando tantas personas valía casi tanto como el gesto de juntar los fragmentos.

JK: En las películas y, por lo que ahora relatan, también detrás de lo que vemos hay lazos de amistades que se construyen a partir del cine. Quiero decir: las historias giran en torno a ciertos espacios que ponderan la cultura letrada (por caso, la traducción de un libro de Farber), la escena teatral o la musical, propia de la cultura urbana de un grupo social entramado desde y a través de la cultura cinematográfica, que también alcanza el acto de la crítica y la escritura sobre cine. Detrás de las películas y en las películas, estamos siempre adentro del cine.

MS: Nunca fue un gesto muy consciente. Cuando mostramos el primer largo, recibimos una devolución que nos ubicaba en el mundillo de la Universidad del Cine y la literatura. Pero no pensamos conscientemente que los personajes se dediquen a esas tareas, sino que nos salió así, intuitivamente, porque son personajes muy similares a quienes teníamos cerca.

JK: ¿Algo así como un retrato de su vida cotidiana?

MS: Nos gusta trabajar con cosas muy cercanas, y eso a veces es muy rechazado o criticado por personas que dicen que habría que mirar un poco más alrededor o un poco más lejos. Pero, para nosotros, no hay mandatos sobre cómo debe ser el cine. Son producciones muy mediadas por el gusto, porque no están tan mediadas por el dinero, y eso demanda que los lazos de amistad sean los que finalmente posibilitan estas películas.

NZ: Obviamente, hay varias diferencias entre lo que nos interesa del mundo y lo que filmamos. Lo mismo sucede cuando le digo a un alumno: “yo te estoy dando esta película porque creo que te puede servir para tu educación cinematográfica”, y capaz esa película no me gusta, pero es importante. 

JK: Y entonces aparece el problema de cómo diagnosticar cuál es (que suele derivar en la cuestión de cómo debería ser) la inscripción del cine en el presente (y de qué modo, desde qué perspectiva se define ese presente, y cómo se lo filma) cuando las películas no están articuladas en torno a conflictos (ni de género, ni de clase, ni de raza), sino en función de las peripecias que los personajes van atravesando sin que haya una tensión fuerte que los movilice o una relación de fuerzas ante la que tengan que pronunciarse.

MS: Volviendo a la primera pregunta, la arquitectura de la página, o de la timeline, también determina la sensación temporal, porque si uno tiene un conflicto principal y dos secundarios, la trama se organiza jerarquizando las escenas de una cierta forma. 

JK: Además de las escenas de clase (me refiero a las que transcurren en un entorno pedagógico), presentes en muchas de sus películas, aparece con énfasis la escritura: por un lado, la escritura vinculada a los libros, a los apuntes, a la biblioteca: Ramón Gómez de la Serna, entre la provocación y la independencia, en Explicación de Buenos Aires; Manny Farber, como ya mencionamos, en Y ahora elogiemos las películas. Por otro lado, la escritura se funde en su propia materialidad: el trazo, las texturas y el grano de la letra, por ejemplo, en Una película hecha de. Y, a modo de síntesis de las dos dimensiones anteriores, la historieta, el dibujo, el juego visual de las opacidades y las transparencias, incluso el acto de calcar.^[1]

MS: Creo que la palabra clave es “materialidad”: aunque sea en digital, tenemos una relación bastante cercana a lo palpable y a los objetos. En las películas se cuelan momentos en que los personajes se relacionan con cosas (un anotador, un papel, un libro, una lapicera). Nicolás, además, tiene una relación muy fuerte con la historieta. A mí me interesa mucho el piano, que además de ser un instrumento es un objeto que se toca como se toca un teclado o un teléfono. En Una película hecha de, sin proponérnoslo, terminó apareciendo el objeto cámara, el objeto proyector, el objeto cinemateca. No nos llevamos bien con lo sublime, lo impalpable, lo extremadamente abstracto en el sentido de lo elevado, sino con lo concreto, para en todo caso encontrar ahí una cierta poesía o una cierta narrativa.

NZ: Al mismo tiempo, en nuestras películas, la mayoría de los personajes que ejercen esas tareas cinéfilas o literarias lo hacen de un modo muy mundano, medio torpe, un poco amateur e imperfecta. Incluso cuando filmé a Nicolás Daniluk decidí no mostrarlo como el gran dibujante que es. 

JK: No quisiera ser un plomo leyéndoles citas de textos que ustedes escribieron, pero me llamó la atención que, en casi todos los ensayos de Malena, la música está muy presente, no solo como tema sino como un modo de leer o de aproximarse al cine.^[2] Y en las escenas alrededor del piano, en Álbum para la juventusd, atenerse, o no, a la escala constituye una suerte de pequeño dilema. ¿Cómo conciben la música en los films? En El invierno…, de la melodía barroca del comienzo al himno nacional del final, la música pareciera querer generar un afecto o una empatía que contrasta con la emotividad más bien neutra de los personajes.

MS: Más ligera.

NZ: No hay un énfasis.

JK: Ni una impostación del afecto, ni una exaltación, casi que tampoco hay gesticulaciones.

MS: El afecto aparece aplanado.

JK: O asordinado. ¿Cómo trabajan ese registro?

MS: Los dos tocamos instrumentos y a los dos nos gusta la música. Yo trabajé con mi hermano, que es quien compuso la música que suena en Álbum para la juventud. La música no tiene la necesidad de decir algo, o bien, si lo dice, lo dice con música y no con términos discursivos legibles o con una sintaxis gramatical. Me seduce mucho ese nivel de abstracción que tiene el lenguaje musical. La pieza de Bach que aparece en el comienzo de El invierno… es muy de aprendizaje: queríamos empezar la película con algo muy sencillo y ligero, no cargado de sentimientos, y terminar con la versión del himno nacional en piano, no orquestal y no cantada.

NZ: En efecto, es una de las versiones menos empáticas del himno, que en la película cumplía varias funciones al mismo tiempo: por un lado, la narrativa, ya que indicaba que eran las doce de la noche, por lo menos para personas que vivían en la Argentina; por otro lado, servía para entender que la protagonista cumplía años; en tercer lugar, tal vez el motivo más subterráneo, el himno contrasta no solo con la música del principio sino también con la música de Morton Feldman que aparece en los títulos.

MS: Con relación a los gestos emocionales de los personajes, recién en Álbum para la juventud decidí incorporar momentos de música extradiegética. Quería que tuviera que ver con ese motivo musical que viene del casete de las clases de cuando la protagonista era chiquita. No quería que funcionara para reforzar emociones, pero sí me interesaba que la música tuviera un lugar en relación con la imagen: que la música no reflejara pero que tampoco pasara desapercibida. Me llevó tiempo encontrar un tono que tuviera cierta homogeneidad y que no fuera completamente natural pero tampoco completamente artificial.

JK: ¿Cómo piensan al público modelo de sus films? Los lectores de los textos que publican en las revistas de crítica cinematográfica son claros, pero ¿qué pasa con los espectadores? 

NZ: Creo que los dos estamos de acuerdo en que no pensamos mucho en un público específico que vaya a ver la película. Y eso quizá tiene que ver con nuestra experiencia como espectadores: cuando vemos una película, en la medida de lo posible, tratamos de no tener ningún tipo de prejuicio que nos limite la experiencia cinematográfica. Volviendo a la pregunta que nos hacías antes, alrededor de la música y el énfasis, con El invierno viene después del otoño también aprendimos que, pese a que fuimos educados en cierto tipo de modernidad, según la cual no está bien empatizar, nos dimos cuenta de que no necesariamente es así.

JK: Hablando de esa pasión detectivesca que Nicolás mencionaba antes, que implica un estado de receptividad y de atención, ¿podrían compartir algunas líneas de sus proyectos en curso?

NZ: Estoy pensando en cómo hacer una película de género, de terror, de zombis.

MS: Un género menor dentro del terror.

JK: ¿Clase B?

NZ: Sí, y es una película también sobre el cine. Estoy tratando de construir un relato de manera clásica, con todo lo misterioso que eso implica. Hice No existen… para intentar entender cómo funciona el cine clásico. Y ahora estoy haciendo esta película para entenderlo desde otro lugar. 

MS: Filmar eso nos resulta novedoso o distinto, porque…

NZ: …en cierto modo, empezamos al revés.

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^[1] A propósito del cine y la historieta, Nicolás Zukerfeld escribió: “En el cine los personajes ven televisión, van al cine, pintan cuadros, leen libros, pero no historietas. O más bien, el objeto ‘revista de historietas’ queda relegado a una actividad ociosa en directa relación con el mundo juvenil. Más llamativo aún es que en las películas pertenecientes a ese sub-género contemporáneo de la aventura, que es el cine de ‘superhéroes’, las historietas estén totalmente ausentes de la diégesis. Una de las grandes paradojas de la relación entre el cine y la historieta es que, habiendo nacido prácticamente al mismo tiempo en que los obreros salían de la fábrica de los Lumière, el diálogo entre el noveno arte y el cine es pasado por alto en los estudios histórico-estéticos, encontrando mayor relación entre el cine y otras artes más ‘elevadas’ en su desarrollo estético como la pintura, el teatro y, sobre todo a partir de Griffith, la literatura.” (“Fuera de cuadro: cine e historieta”, Revista de cine, Año 5, número 5, 2018, pp. 55-62)

^[2] Ver, por ejemplo: Malena Solarz: “La fiesta de los espíritus” (Revista de cine, Año 6, número 6, 2019, pp. 23-30) y “Eterna cadencia. A propósito de Chant d’hiver de Otra Iosseliani” (Revista de cine, Año 3, número 3, 2016, pp. 9-17).

Julia Kratje / Coplyeft 2022