Nació en 1930. Treinta años después de su nacimiento, dijo “acción” y filmó Sin aliento (1960), una película que quedó de inmediato en la historia. El que dirige dice “acción”, pero también pronuncia un poco después el término “corte”. La última escena que “rodó” lo tuvo como protagonista. En esta ocasión, anticipó otra formulación del corte. Se sintió con derecho a decir “basta, hasta acá”. Godard puso fin a su vida, tal vez porque entrevió que ya era hora de salir de escena y desvanecerse en lo infilmable, en un fundido en negro disolverse en el gran contracampo inorgánico del que nadie ha regresado. Jean-Luc Godard ha muerto.

En 91 años, Godard hizo de todo. Escribió crítica de cine por más de dos décadas e hizo películas detrás y delante de cámara por 60 años. Hasta principio de este año, se sabía que estaba trabajando en dos proyectos nuevos. En febrero, en la Berlinale, se lo había visto feliz en una película en la que el magnífico cineasta iraní Ebrahim Golestan intentaba establecer un diálogo con él, pero Godard, sin rehusarse del todo, jugaba un poco a las escondidas. El final de À vendredi, Robinson (2022) de Mitra Farahani, rodada un par de años antes de su estreno reciente, es probablemente uno de los retratos más hermosos de Godard. La sonrisa del cineasta en el epílogo, llegando a la conclusión de que creía en el cine sin más, y equiparándose con los niños que no necesitan tener una razón para creer, será una memoria cercana para empezar un duelo en el que ya se advierte un déficit irremediable. Godard es inimitable, Godard no tiene herederos estéticos.

Tiempos modernos

Antes de ser cineasta, Godard fue crítico de cine. Al llegar a París para estudiar etnología en la década de 1950, el clima de época le permitió descubrir el cine en las míticas proyecciones de la Cinemateca Francesa lideradas por el gran Henri Langlois. Si bien las vanguardias de finales de la década del ’20 habían reparado sobre el poder simbólico del cine, la consolidación del cine clásico concebido como arte popular había restringido el alcance del cine; en el mejor de los casos, se trataba de una fábrica de sueños para todos; en el peor, un inocuo sistema de evasión universal. Pero tras la Segunda Guerra Mundial el cine adquirió lentamente un peso histórico que no se había reconocido del todo. Godard será quien mejor vio entre los suyos la relación intrínseca entre imágenes de la historia e imágenes del cinematógrafo. Fue él quien supo reconocer que el cine era el arte del siglo XX y que no se podrá pensar ese siglo prescindiendo de esa invención tardía del siglo precedente, invención que habría de cambiar la naturaleza de la memoria y la percepción. Todo lo que Godard glosa en Historia(s) de cine (1989) es la amalgama que existe entre realidad e imagen, o entre Historia y cine. 

En el preciso momento en que el cine mutaba hacia su período moderno, se funda en 1951 Cahiers du Cinéma, la revista que determinó una forma de escritura y una valoración no solamente de los autores, sino del cine como arte, y no justamente menor. En las páginas de la revista de tapas amarillas se fraguó un lugar del cine para la historia y una forma de pensar sobre él. Godard intuyó ese lugar junto con sus compañeros (Chabrol, Rivette, Rohmer, Truffaut, luego también cineastas) y, bajo la guía de André Bazin, forjaron una retórica que prodigó una matriz interpretativa para pensar el cine y el siglo XX. Desde entonces, es imposible disociar uno respecto del otro. El cine es el siglo XX.

Los textos de Godard eran notables y minuciosos. Lo que escribe en algún momento sobre El hombre equivocado de Alfred Hitchcock constituye un ejemplo sustantivo de lo que significa escribir crítica cinematográfica. Godard practicaba algo así como una crítica física. Su observación microscópica sobre la agrupación de planos y lo que sucedía en estos facilitaba asir de inmediato su énfasis respecto de la equivalencia entre el hecho de filmar una película y el acto de escribir sobre ella.

En un primer período como cineasta, Godard supo combinar su gusto por el cine clase B y su conocimiento de los géneros con intereses filosóficos y políticos. Podía hacer un musical como Una mujer es una mujer (1961), una de ciencia ficción como Alphaville, un mundo alucinante (1965) o un policial como Sin aliento. Las huellas del género no estaban elididas, pero sobre cada película había un plus en el que se experimentaba con movimientos de cámara novedosos, concepciones sonoras desconocidas y formas de montaje extrañas. Siempre se hablará de los jump cuts, esos saltos en el montaje en los que la acción continúa en el mismo lugar (invención que parece extrapolada de los saltos de púa en un vinilo), del empleo de los colores y de tantas otras piruetas formales que prodigaron placeres visuales innegables. Siempre se recordará la cantidad de ideas sonoras que ya estaban presentes en Vivir su vida (1962), El soldadito (1963) y El desprecio (1963), cuya sofisticación será absoluta en las últimas películas de la era digital. Con Godard el sonido conquista autonomía y especificidad propia. La distancia, la disyunción entre imagen y sonido serán centrales.

Como era de esperar, el Mayo francés radicalizó a muchos, no a todos, y Godard no solo no fue una excepción, sino que encabezó ese giro vanguardista y revolucionario. Lo curioso de su época maoísta es que las películas que realizó junto con el grupo Dziga Vertov jamás prescindieron de la experimentación formal y del humor. El viento del este (1970) es un ejemplo sustantivo. La amargura de los revolucionarios, o el contratiempo que parece representar la risa para la lucha política, no petrificó el vitalismo del cineasta, que estuvo presente desde los planos de juventud hasta los que hizo durante la senectud.

La época de la imagen del mundo digital  

En la década de 1980 y la subsiguiente, cuando el viento del este dejó de soplar, Godard retomó la ficción pura, ya sin la misión de perforar los límites de la imaginación burguesa para incitar a la revolución. Abandonó lo estrictamente político, sin dejar de referirse a cuestiones puntuales y claves: el Holocausto, la inaceptable situación de los palestinos o la repetición de la abyección en Sarajevo. Hasta Nuestra música (2004) Godard hizo películas tan diversas como Detective (1985), Hélas pour moi (1993) y Elogio del amor (2001). También le dedicó gran tiempo de su obra al ensayo, el que coronó con piezas notables como Historia(s) del cine y otras no menos extraordinarias, aunque breves, como El viejo lugar (2000).

Cuando la transición del cine analógico al digital se hizo una realidad indetenible, sin dejar de cuestionar esa sustitución, que no responde necesariamente a una evolución lógica del cine, Godard comenzó a apropiarse del nuevo estatuto de la imagen. En la ontología digital de la imagen intuyó una posibilidad expresiva con la que se podía retomar la relación del cine con la pintura. La volatilidad y la manipulación de tales imágenes también alentaba a trabajar aún más sobre la fragmentación, una cualidad que siempre signó su poética. El último Godard se había emancipado de cualquier imperativo de la industria. Quienes recuerden algunos planos de Adiós al lenguaje (2014) y El libro de imágenes (2018) habrán reconocido que el cineasta, en sus últimos años, había conquistado una forma de hermosura solamente posible en la era del bit. En el final, Godard fue también el más libre de todos.

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*Comisionado por Revista Ñ y publicado en el mes de septiembre 2022.

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