Hay una humedad agradable en Valdivia, capital de la región de Los Ríos. emplazada en la confluencia de cuatro ríos: el Calle-Calle, el Cau-cau, el Cruces y el Valdivia. El sol se asoma desde la cordillera que se esconde tras los bosques y se pone en las playas cercanas del pueblo de Niebla. Las recomendaciones de la organización del festival aconsejaban traer abrigo y ropa de lluvia, un consejo que parece delirante en vistas del sol y el cielo despejado con el que la ciudad recibe al festival. 

Apenas comenzada la jornada, solo una hora después de que abriera la carpa de acreditaciones, aquellos que llegaron esta mañana realizaron una rápida migración sin escalas entre el meeting point del festival y el Teatro Lord Cochrane. Allí se proyectó el primer film de la Selección Oficial Largometraje: Ashkal de Youssef Chebbi. 

Una de las primeras cosas que puede llamarle la atención a un nuevo visitante de este festival es que la torta de publicidades y clips institucionales se proyecta antes de toda presentación y con las luces de la sala aún encendidas. Los clips pasan, mientras la gente se acomoda y termina de ingresar; solo después de eso, una persona voluntaria del festival toma el micrófono para presentar al programador-presentador del film, en este caso, Victor Guimarães. El programador brasileño del festival, además de presentar la obra de Chebbi, hizo hincapié en la alegría de encontrarnos reunidos presencialmente y de manera plena tras las ediciones anteriores marcadas por la pandemia que escondieron mucho trabajo a distancia. La emoción es lógica: un festival es un acto social que depende, como el cine mismo, de una instancia personalizada de comunión. La decisión de pasar los clips institucionales antes de la presentación parece dirigirse en este sentido: de las palabras en carne y hueso se pasa directamente a lo que vinimos a ver, sin distracción ni meseta, solo con el umbral de lo humano hacia lo fílmico. 

El hallazgo de dos cuerpos incinerados dentro de edificios en construcción abandonados dispara la acción de Ashkal, film tunesino que tiene como protagonistas a una pareja de policías que investigan lo que será una serie de hallazgos ominosos marcados por el fuego y el cemento. Él es un policía veterano y pragmático, mientras que ella es la pata temeraria y abierta al misterio del dúo. Juntos deambulan por los restos de una tierra arrasada por una gentrificación detenida. El thriller, que paso a paso se adentra en pistas cada vez más misteriosas y místicas que llevan a un elusivo antagonista por pasajes, sostiene la tensión exclusivamente a través de la relación de la puesta de cámara y el espacio: líneas verticales cortan la composición de las imágenes tal como los ruinosos proyectos inmobiliarios abandonadas lo hacen con los paisajes llanos y baldíos. Chebbi construye un policial de fuego lento que echa una mirada sobre las relaciones de poder que se entretejen en la sociedad tunecina, al mismo tiempo que tensiona un carácter espiritual con una problemática transnacional: la relación de los humanos con el espacio disponible para vivir en tiempos de una aparente inevitable gentrificación mundial. Ashkal es una película que renuncia a seguir la férrea redondez genérica y maniquea de la tradición norteamericana para dar lugar a otra clase de tiempos y relaciones de causalidad, más sueltas e intempestivas, que conducen a escenarios y cumbres dramáticas sorprendentes por su carácter fantástico. En la mirada en blanco de una mujer frente al fuego se puede reunir mucho de la angustia de los tiempos contemporáneos.

En Valdivia el sol puede iluminar cada rincón de la calle, pero el aire corre fresco y húmedo enfriando el ambiente y haciendo de los transeúntes del festival bolas de tela correteando al sol. En 1994, el Cine Club de la Universidad Austral de Chile organizó la primera edición del festival, en ese entonces llamado Valdivia Cine & Video. Hoy en día la producción del festival se encuentra encomendada al Centro Cultural de Promoción Cinematográfica de Valdivia (CPCV), pero sus fundadores siguen involucrados y aportan nada más y nada menos que cuatro de las ocho salas donde se exhiben films en esta 29º edición. Las secciones Tramas, Disidencias, Nuevos Caminos y Cineastas en Foco encuentran hogar en el campus de UACH de la Isla Teja, a la que se accede desde el centro de Valdivia atravesando el puente “Pedro de Valdivia” y luego cruzando un bello camino cubierto de álamos (dos recurrencias chilenas: las alamedas y las múltiples cosas bautizadas como el conquistador y fundador de Santiago, La Serena y, claro, Valdivia). 

En FICValdivia, cada programador del festival posee una sección propia donde ensaya y trabaja distintos aspectos del cine contemporáneo. Tramas, sección de estreno este año en manos de Vanja Munjin, se hace cargo de la esfera más poética del cine y parte de una arriesgada apuesta que escenifica una voluntad general de la programación del festival: la puesta en diálogo del cine contemporáneo con films del pasado. Tramas toma este carácter y lo explicita. La sección comprende dos funciones: por un lado, el largometraje portugues de 1985 O movimento das coisas de Manuela Serra y, por otro, un programa de cortometrajes mayormente dirigidos por mujeres invitados a dialogar con el largometraje y que, según la programadora, mapean y exploran los afectos y la memoria. 

O movimento das coisas es una obra maestra del cine por años ignorada y recientemente puesta en valor por la Cinemateca Portuguesa. Tras ser cofundadora de la cooperativa de cine VIRVER y haber trabajado en numerosos proyectos relacionados al cine político y militante, para este proyecto en solitario, Manuela Serra viaja al pueblo de Lanheses en el noroeste de Portugal y se adentra en una comunidad rural para retratar los ritos de su cotidianidad y los ciclos vitales que allí aparecen materializados en carne, hueso y tierra. En la presentación del film, Munjín señaló que en la película se aprecia una mirada que describe cómo el movimiento de las cosas y de la vida se corresponde con el movimiento de las mujeres. Con solo ver un par de minutos se aprecia que no se trata de cualquier movimiento: son las mujeres trabajadoras a las que Serra les dedica su mirada y con quienes ejercita un punto de vista donde se trama una política y una micromilitancia feminista. Ellas se levantan antes que cante el gallo, con sus propias manos amasan los alimentos de sus familias y una vez que todos parten a sus quehaceres ellas también parten detrás. 

Pero no todo es trabajo. Una mujer anciana puede rehusarse a ir al campo a la misma hora que el resto para dedicarse a los trabajos hogareños así luego disfrutar de una taza de vino tranquila, sola y sin que nadie la moleste. Es en el tiempo cíclico de una comunidad completamente organizada alrededor de los tiempos del campo donde Serra inserta su cámara. Allí, entre el trabajo, las grietas del ocio y las festividades, es donde la directora ensaya una cuidadosa plástica. Los movimientos de cámara, cuando aparecen, son suaves, y las composiciones armónicas y de colores vivos, irreconocibles y tan ausentes en las ciudades como los verdaderos gustos de las frutas. Una secuencia que muestra el rito de la cosecha del maíz, donde jovencitas y jovencitos cantan y trabajan, bailan y se seducen bajo la mirada de una chaperona más preocupada por su vino que por otra cosa; es una de las cosas más bellas que se verá en este festival. 

Hay algo de una poética del susurro en esta primera y última película de Manuela Serra. Tiempo circular y voz baja y confidente desgarrada por el plano final del film (en su momento autocensurado por la productora de la película y hoy restituido), el cual irrumpe a la manera de epílogo post créditos y muestra las chimeneas humeantes de una fábrica cercana. Es un fuera de campo que siempre estuvo allí, latente tras los ritmos de la comunidad, como una segunda tela que esconde el germen de la desaparición de un estilo de vida dedicado al vínculo con el medio ambiente.

La respiración se espesa después de un final como el de O movimento das coisas. Por eso mismo, es bienvenido, por un lado, el riesgo de poner films contemporáneos a dialogar con ella, y, por otro, un desafío para el espectador programar la segunda sesión de Tramas con apenas una hora de diferencia. El programa comenzó con punto alto de la selección de cortometrajes: Renate de Ute Aurand, un film que remite a la tradición del retrato cinematográfico. Allí la realizadora alemana filma a su colega Renate Sami, cineasta y activista, en su vida cotidiana, en momentos de ocio, paseos y entre sus músicas favoritas. Hay un trabajo notable sobre la fragmentación en el montaje: jump cuts distribuidos en las escenas de la vida de Renate inducen aceleraciones, explicitan elipsis y al no respetar un ritmo acompasado generan un aura de incertidumbre y amable suspenso; al presentirse el corte no se sabe qué es lo que vendrá. Ute Aurand hace un retrato de una cineasta explicitando el campo de trabajo mismo del cine: el tiempo y el montaje.

Mar de coral de Elena Duque es descrita en el catálogo del festival como “una película de aprovechamiento”. En este corto silente se montan diferentes fragmentos de película super 8 que van desde films caseros de viajes hasta dibujos animados. Prima una noción de artesanía no solo palpable en el mismo montaje sino en las intervenciones que realiza la directora sobre el material: dibujos, rayones, pintadas. En Mar de coral aparece el gesto un tanto repetido en el cine experimental autobiográfico de colocar en primer plano una mirada alucinada similar a la del viajante, traducida en breves fragmentos de retratos de una cotidianidad que apenas se asoma a cobrar una nueva dimensión estética con las intervenciones de la realizadora. 

La sesión de cortos continúa con dos cortometrajes de Azucena Losana. El primero, Tigre del carbón ensaya principalmente con la naturaleza y el color. Losana crea a partir de fragmentos un espacio donde un ambiente boscoso y casi selvático se mezcla con escalinatas de un pueblo que parece adaptar su morfología a las sinuosidades del monte. Un super 8 cromáticamente alterado alucina los colores de las frutas y los animales, haciendo de Tigre de carbón un relámpago en el programa que trae a la memoria emotiva una nostalgia medio ambiental. Como todo relámpago, el cortometraje se desvanece en el programa tan rápido como llega. En cambio, Cangallo y Canning, el segundo corto de Losana proyectado, posee el germen de pervivencia que tiene todo film que logra crear una idea de mundo. Este es el primer cortometraje del programa en describir escenas de trabajo. Un vendedor ambulante de espejos se pasea por Buenos Aires reflejando a su paso los vaivenes de una ciudad nerviosa que no se detiene. Como en Tigre de carbón con los colores de la naturaleza, Losana en Cangallo y Canning toma gestos y destellos de la realidad capturada y los transforma en trabajo con la materia: del reflejo del espejo se pasa a imágenes espejadas, a fundidos y a múltiples superposiciones de una Buenos Aires reimaginada espacial y temporalmente. Cangallo y Canning son dos calles que no se llaman más así y cuyas trazas jamás se cruzan; sus nombres esconden a los de Perón y Scalabrini Ortiz y son símbolo de los tiempos de la proscripción peronista; una noción de tiempos y conflictos profundos superpuestos e irresueltos le llega a un espectador que por momentos incluso puede estar tentado a buscarse en los espejos de la pantalla.  

Home When You Return de Carl Elsaesser y The Time That Separates Us de Parastoo Anoushahpour, dos films que en sus proyectos estéticos abrazan la deriva, cerraron esta primera experiencia de la sección Tramas en el festival. En sus 30 minutos, el cortometraje de Elsaesser gira en torno al duelo que atraviesan dos mujeres y es puesto en escena a través de la superposición variados modos de representación: el film pasa de una ficción melodramática que evidencia su propio artificio a, sin escalas, mostrarse como un documental que describe las esquirlas del fallecimiento de la mujer de la casa. Un hogar vacío en venta y receptáculo de las memorias de las hijas sirve como tenue hilo de un cortometraje que constantemente deriva en sus formas, deriva en sus temas, deriva en su plástica visual, deriva en sus propias derivas y deja al espectador con poco y nada de dónde agarrarse, a la deriva en sus sentimientos. 

Con un riesgo similar coquetea The Time That Separates Us. El film del iraní Parastoo Anoushahpour comienza con la imagen de una montaña en llamas que impregna de humo el cielo. Es un plano similar al final de O movimento das coisasy que como aquel reúne la tensión de un espacio ancestral puesto en conflicto y en suspenso. Anoushahpour restituye el mito de Sodoma y Gomorra, mientras explora y filma un pilar de sal que se erige en la frontera entre Jordania y Palestina y las aguas del río Jordán, espacios históricos del pasado que aparecen hoy como lugares domados por la civilización contemporánea. En los puntos fuertes del film aparece una idea de traducción en las propias imágenes: el mítico río Jordán, donde se habría bautizado Cristo, es mostrado como atractivo turístico religioso, con guías y fieles con remeras de Jesús que parecen propias de Disney World. En sus pasajes más tensos, como el plano inicial, el film se abre poéticamente para ser navegado. Mientras que en sus derivas hacia el Yo del propio realizador, donde se expone sin rodeos la idea de traducción y se coquetea con el desktop cinema, la tensión entre la mitología y el presente enflaquece sus lazos. Si la sección Tramas en su totalidad es fértil (como lo es) para percibir las mutaciones de las posibilidades de la poesía cinematográfica, lo es por la conciencia de que el lazo entre pasado y presente se apoya más en continuidades o transformaciones lingüísticas que en vínculos meramente temáticos o indicativos. El tiempo separa, pero las lenguas, múltiples y diferentes, unen.

En un festival todo es un poco a las corridas. Tras las proyecciones de Tramas, una nueva migración llevó a una multitud hacia al Teatro Cervantes donde se dió la ceremonia de apertura. Allí la elegancia y los flashes, fueron los primeros protagonistas durante la recepción en el hall del teatro. Una vez dentro, comenzó la ceremonia protocolar de todo festival, donde las distintas autoridades hicieron uso de la palabra. La ministra de cultura, Julieta Brodsky, el gobernador regional de la región de Los Ríos, Luis Cuvertino, la alcaldesa de Valdivia, Carla Andrea Amtmann Fecci y Sandra Bucarey, la presidenta del directorio del CPVC, institución que este año cumple 20 años, presentaron y celebraron la inauguración de esta 29º edición del FICValdivia. Raúl Camargo, director del festival, también tomó la palabra y remarcó algo de lo que no se suele hablar mucho en estas ceremonias siempre un tanto anquilosadas: el goce, el amor por el cine y la felicidad que este prodiga puede ser un motor de cambio y de mejoría para la sociedad. 

Además de estas palabras de Camargo, la ceremonia dejó tres puntos fuertes: 1) Se le entregó el Premio Pudú a la Trayectoria al Colectivo Cine Mujer frente a un auditorio que se deshacía en aplausos mientras Rosa Martha Fernández, Guadalupe Sánchez, Maricarmen de Lara y Sonia Fritz recibían el premio. Además de celebrar en vida a cineastas, este trabajo de rescate y divulgación de obras olvidadas es lo que todo festival de cine (más aún los latinoamericanos con su propio cine) debería intentar hacer; 2) Chamila Rodríguez y Galut Alarcón, responsables de Poetastros, la productora que junto a Valeria Sarmiento está detrás de la recuperación, restauración y finalización de las obras inacabadas de Raúl Ruiz, dio un discurso punzante y crítico dirigido a las autoridades del Ministerio de Cultura de Chile. Rodríguez y Alarcón (y la propia Sarmiento, cuya presencia tomó forma de una carta leída por el dúo) denunciaron la falta de apoyo estatal, tanto durante la gestión de Piñera como ahora con Boric, y las declinaciones constantes de los Fondos de Fomento a financiar la finalización de la monumental e inacabada Realismo Socialista. Luego de sus palabras se proyectó un pequeño adelanto de esta obra de Raul Ruiz que retrata la previa del golpe del 73 y vierte una mirada crítica, ruiziana (podríamos decir como adjetivo preciso) sobre la propia militancia de izquierda de los 70. El futuro estreno de esta película muy probablemente signifique un nuevo hito para el cine latinoamericano; 3) el cierre de la ceremonia fue la proyección de Un sueño como de colores, obra debut absoluto de Valeria Sarmiento filmada en 1972, justo antes del golpe y nunca estrenada. El breve cortometraje de alguna manera ensaya la operación inversa del hito que significa la irrupción de Ruiz/Sarmiento en el panorama del cine mundial: de un inicio a todo color, alucinado y onírico donde una bailarina de striptease expresa a sus anchas el goce que su profesión le prodiga se pasa a un registro documental, blanco y negro y testimonial donde también una bailarina cuenta sobre su vida atravesada por el trabajo y la independencia. Un sueño como de colores va de la fantasía al realismo, todo atravesado por elementos populares y por una mirada tan cariñosa como dueña de un humor que nace del puro vitalismo.

Ha sido un primer día de festival inmejorable.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022