Como si no fueran redundantes ya, la lluvia y la humedad del segundo día del festival destrozaron los comentarios meteorológicos hechos ayer. Aunque el hombre de la cafetería del Meeting Point del festival diga “que esto no es nada, apenas unas gotas” y se encoja de hombros desinteresado; desde temprano se empezó a dibujar lo que un visitante esperaría de un día valdiviano.  

En FICValdivia no hay una sino dos secciones dedicadas a la relación del cine y la política: “Disidencias” y “Cine y resistencia”. La primera es una selección de films curada por Victor Guimarães, quien en la presentación de la sección en la sala Paraninfo de la UACH (hogar de estas secciones curadas individualmente por los diferentes programadores) dijo que “Disidencias” busca desafíar los conceptos de lo que puede ser hoy el cine político, el cual, según el crítico, mayoritariamente, se funda en tres presupuestos: “1) la visibilidad: el acto de dar visibilidad a un asunto o a un grupo de sujetos marginales; 2) la transparencia: el didactismo y la claridad de las formas; 3) Lo verbal: la instancia donde la posición política debe decirse y explicitarse”. En la presentación, el crítico brasileño también planteó la posibilidad abierta de que el cine político pueda fundarse sobre otros conceptos: la invisibilidad en lugar de la visibilidad, la opacidad en cambio de la transparencia y la agencia sónica como contraparte de lo puramente verbal. 

Cabe decir, sin rodeos, que esta primera sesión de “Disidencias” logra claramente poner en cuestión uno a uno estos tres ejes. Pero también consigue algo más. Conformada por el cortometraje A Lack of Clarity de Stefan Kruse Jørgensen, el largo Il n’y Aura Plus de Nuit de Éléonore Weber y por último el corto All of Your Stars Are But Dust On My Shoes de Haig Aivazian, este programa se estructura como un gran friso dividido en tres actos: mucho de lo que el primer cortometraje instala es retomado por el largometraje y otro tanto de lo que el largometraje deja ensayado, expuesto y sin resolver encuentra en el tercer corto un clímax, acaso delirante y por elevación, pero un clímax al fin.

El cortometraje A Lack of Clarity de Stefan Kruse Jørgensen es un film que emplea imágenes de cámaras térmicas desarrolladas por una empresa de Las Vegas para reflexionar sobre la relación entre las nuevas tecnologías y la vigilancia ciudadana. Cuerpos brillantes, paisajes en apariencia sobreexpuestos y la voz en off de una persona que narra sus desvelos, apenas apaciguado por la compañía de las pantallas azules que conducen los ritmos del cortometraje. La imagen térmica que captan las cámaras hace de las personas siluetas que parecen contorneadas por algún programa de animación 3D; así, a simple vista, uno puede pensar en el render de una primera versión de un videojuego al enfrentarse con A Lack of Clarity Pero no. En esa imagen donde todo es luminancia y aparente claridad se esconde una vulneración: las cámaras ya no solo son capaces de tomar la imagen de la gente, sino que también pueden ser instrumentos de monitoreo biológicos. Extraña doble operación que el cortometraje expone sobre estos sistemas de registro a partir de las mismas imágenes que estos generan: por un lado, deshumanizan la apariencia y, por otro, visibilizan el calor de sus cuerpos. Calor que pende de un hilo cuando estas tecnologías son puestas al servicio de aplicaciones militares.

Eléonore Weber realiza una operación similar de apropiación que la del cortometraje. Il n’y Aura Plus de Nuit es un film que toma imágenes de cámaras térmicas de drones y helicópteros de ataque de fuerzas militares estadounidenses y francesas durante operaciones en Afganistán, Irak y Siria. Estos horrendos videos de persecución, ataques y explosiones de “objetivos” se amalgaman con algunos audios de las tripulaciones y con una voz en off de la realizadora que, a partir de lo que se ve, se oye y de los testimonios acercados de un piloto francés de estas fuerzas, ensaya una serie de ideas sobre el presente donde el triunfo de la vigilancia y la custodia total parece nuestro único futuro. 

Si el cine político de los 70 con su voluntad visibilizandora, su claridad y su pasión por lo verbal abrazaba la idea de ser una herramienta de contrainformación; en tiempos de sobreestimulación, sobrepoblación de imágenes y banalización de toda información, una opción para nuestro tiempo radica en que las películas políticas configuren lo que podríamos llamar contraimagen. Si, en términos generales, la contrainformación se entendía en el cine como un medio alternativo de información (el cual se corre de los estratos de poder económico para aportar al esclarecimiento de los espectadores sobre su condición de explotados), la contraimagen puede entenderse como un registro alternativo audiovisual (el cual se apropia de los sobreexcitados flujos de imágenes producidas por gobiernos y empresas de tecnología para vigilar a las comunidades o ser herramienta de represión para así aportar a la resignificación y desnaturalización de esas imágenes). Si el triunfo más hondo del neoliberalismo mundial y la violencia colonial que lo acompaña es haber naturalizado su existencia hasta el punto de imponerse como única forma de vida posible, todo aquello que sacuda y remueva sus imágenes y cimientos, aparentemente normales y lógicos, es un acto de rebeldía. Tomando prestado un axioma de Godard: la contraimagen vuelve más nítidas las imágenes para contrarrestar ideas difusas.

Weber sabe que la contraimagen no necesita de añadidos; no hay necesidad de hender heridas. Estas ya están ahí visibles para todos: en los planos donde escombros y pedazos de cuerpos desmembrados se mezclan como una misma masa o en los brillos de las imágenes térmicas que desaparecen tras los disparos que caen cenitalmente. Por esto mismo la instancia de la voz en off no hace más que aportar informaciones precisas sobre lo que se ve e ilustra, sin agitar, algunas ideas y observaciones que empujan hacia adelante su ensayo verdaderamente cinematográfico. Hasta en el cierre de sus reflexiones Weber no dice más que una verdad puramente comprobable: de seguir como seguimos, no habrá más noche, todo será demasiado visible, completamente vigilado como en un rodaje sin fin. Rodaje donde cierta distancia desafectada y una total impunidad militar hace posible un ciclo permanente de retomas y retomas del horror, todo suspendido y cíclico como los protocolos de los drones que deben quedarse girando sobre las ruinas de lo que acaban de destruir, vigilando protocolarmente la nada. El impresionante final de Il n’y Aura Plus de Nuit, en el único momento donde el film se desacopla de las imágenes militares apropiadas, invierte el efecto de noche americana, o day for night para los “americanos”, para dejarnos un night for day donde las estrellas y la luna pasan a tener una luz meramente decorativa ante la propia y permanente iluminación de la tierra. 

All of Your Stars Are But Dust On My Shoes de Haig Aivazian es un literal collage de luz. La electricidad como nervio de la vida, dice una pasajera voz en off en un momento de las superposiciones de las decenas de videos y videos y audios y audios que se enfrentan unos a otros en apenas 17 minutos. Aivazian ensambla un caos organizado: es capaz de tomar imágenes de YouTube, como propagandas de departamentos de policía de pueblos perdidos de Estados Unidos que hacen gala de las luces de sus patrulleros y hacerlos colisionar con protestas sociales de ciudades privadas de servicio eléctrico en medio oriente. La luz eléctrica aparece como desarrollo tecnológico energizado por el negocio de la vigilancia y la custodia de los espacios públicos. Desde propagandas gubernamentales sobre alumbrado público inteligente hasta reflectores policiales destinados a iluminar protestas nocturnas se cruzan en un montaje rápido, libre y lleno de fundidos y mucho sentido del humor. En el lío danzante de imágenes de All of Your Stars Are But Dust On My Shoes aparece una multitud de personas tirando abajo un drone de vigilancia en las calles de Santiago durante el estallido de 2019. El arma de esa gente: luces láser. Novedad en el frente: la luz como herramienta contra la opresión y, como demuestra el propio corto, como objeto de luz cinematográfica y como posibilidad de expresión contra todos los sentidos comunes. El corazón de “Disidencias” está allí. 

Tendencia tan entendible como terrible de muchos festivales: recurrir a salas en shoppings para proyectar películas. Rareza de FICValdivia: tener la función del film de apertura en el segundo día. 

Todo cierra temprano en Chile, quizás, apostando en vez de preguntar, sea por la costumbre local de no cenar y ocupar esa comida con la toma de “las once”. Faltaban diez para las nueve, y el shopping que acoge las salas Cineplanet A y Cineplanet B estaba cerrando sus puertas. De entrada, el clima era extraño para lo que se supone a priori una de las proyecciones más importantes del festival con Mato seco em chamas, lo nuevo de la dupla Adirley Queirós y Joana Pimenta. Cada festival es un mundo, pero ciertamente se esperaba otro umbral para el Film de Apertura.

Solo la enunciación de parte de la premisa es excelente: Chitara y Lea son dos hermanas petroleras clandestinas fuera de la ley, viven en los suburbios de Brasilia y además son tan temerarias que les da igual tener fogatas al lado del pozo petrolero que tienen en el patio. También son dos mujeres de un gran corazón. En las primeras escenas reina una oscuridad en los planos que incita al espectador a tomar una posición completamente activa: hay que navegar profundamente las imágenes para reconocer a las mujeres, identificar el espacio, ver las acciones y darse cuenta así que este es un film con un universo propio tan alucinado como fidedigno de una realidad. 

Las chicas, medias hermanas, hijas de un padre ausente pero del que conservan buenos recuerdos, trabajan en este espacio singularísimo, un microcosmos petrolero y matriarcal. El combustible que producen lo venden a los motoqueros de los suburbios. El film describe una comunidad organizada, clandestina e ilegal, insertada en el centro de una esfera mayor y reconocible: la Brasil contemporánea marcada por una derecha nacionalista y racista, encarnada en la figura de su presidente Jair Bolsonaro. Mato seco em chamas pone a convivir tiempos y atmósferas: los tiempos del éxito por la venta de combustible se mezclan con la caída del final de lo que, en un orden clásico de los acontecimientos, sería el final de una trama rise and fall. Pero aquí, justamente, verdad y ficción no se entrelazan porque no existe disociación posible de estos de puntos: Mato seco em chamas se mueve en un registro donde esas categorías son erráticas: las escenas actuadas conviven con momentos documentales hasta el punto de, en muchos momentos, no saber siquiera diferenciarlos. El éxito y la cárcel pueden estar a un corte de distancia, como en un momento donde Lea viaja en un colectivo camino a una fiesta con música, perreos y alcohol; con un pestañear de ojos del espectador la vemos en un colectivo similar, pero vestida de blanco, rodeada de guardias y sumida en un protocolar policial, momentos antes de ser liberada. En otra escena digna de un cyberpunk latinoamericanista, la bomba de petróleo trabaja sin detenerse nunca mientras las mujeres vigilan armadas desde la azotea de su planta clandestina. Queirós y Pimenta introducen con total desenvoltura en esa secuencia una conversación, quizás actuada, quizás real, de las dos hermanas compartiendo un cigarrillo y charlando sobre los placeres de la vida. ¿Importa si es ficción o realidad? Simplemente hay realidades latinoamericanas a las que el realismo les queda corto y es más apropiados reposar sobre imaginaciones fantasiosas latinoamericanas que incluyen per se las vibraciones de lo que late en las calles.

Mato seco em chamas se puede pensar como una película sobre la hermandad en el país del orden sin progreso. En uno de los pasajes más crudos de la película se ve lo que parece una marcha en apoyo a Bolsonaro. Es la primera vez que se vislumbra una camiseta verdeamarela y cánticos populares que en lugar de hinchar por un equipo declaran: “nuestra bandera jamás será roja”. Una canción patria entonada por la multitud se suma a estos símbolos nacionales apropiados por la derecha y a los que el film responde con un corte de manga ridiculizando al nacionalismo evangélico, imaginando a pesar de la opresión, y homenajeando a quienes caen en las grietas del sistema y fuman un pucho en la calle a pesar de los drones que vigilan.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022