Dentro las catorce películas de la programación de la competencia de Sección Largometraje Oficial de FICValdivia encontramos tres películas africanas, un porcentaje que ilumina la intención por parte del festival de apuntar hacia un descentramiento geográfico y, de ser exitosa la apuesta, estético. 

Nous Ètudiants! es un film proveniente de la República Centroafricana, un país del cual en latinoamérica se conoce poco y nada, y desde donde un director de apenas 25 años llamado Rafiki Fariala nos acerca un documental que esquiva la imagen estereotipada africana e invoca una etnografía sensible, juvenil y consciente del poder de sus imágenes. El propio realizador y tres de sus amigos son estudiantes de economía en la Universidad de Bangui y protagonistas de este film que a través de escenas que describen el día a día de vida en el campus, los vínculos afectivos del grupo, sus peleas, muchas risas y frustraciones, moldea una buddy movie documental sobre los tumbos con los que toca aprender a vivir. En Nous Ètudiants! la visibilización de problemáticas sociales es solo una primera capa del film: las paupérrimas condiciones de vida en los dormis del campus, el abandono y desbarajuste administrativo de la universidad y el paisaje de la pobreza de uno de los países más carenciados del mundo son temas importantes para el director, pero que solo aparecen gracias a su propio peso dentro del contexto de la vida de los amigos. Fariala no expone la miseria, hace algo mucho más simple y honesto: expone la vida cotidiana en un contexto de miseria. El resto decanta solo.

La cámara de Fariala se mueve con total libertad y soltura por el campus; es una acompañante curiosa y mirona del grupo de amigos. Momentos de la primera mitad de la película asombran por la naturalidad con la que el director accede a situaciones complejisimas de la vida de sus amigos y donde sus encuadres y montaje coquetean con una expresividad al servicio de núcleos dramáticos prolijamente construidos. En este sentido, tres momentos son cruciales: 1) uno de los amigos recibe una gravísima denuncia en la policía que da puntapié a una serie de escenas donde la cámara de Fariala lo acompaña siempre a la par; sea en la sala de espera, en las sucesivas entrevistas con policías (cuyo montaje con planos y contraplanos parece extraído de un policial) o en un interrogatorio en una pequeña sala donde se reúnen presunta víctima y victimario cara a cara; 2) otro de los amigos se enfrenta a su novia con el planteo de que debería abortar el embarazo no deseado que atraviesa, mientras Fariala atestigua todo componiendo planos muy cercanos e íntimos; 3) en un aspecto similar, el primer plano del rostro lleno de lágrimas de uno de los amigos que falla sus exámenes y se convierte en el único del grupo en tener que permanecer una temporada más en la universidad es un momento, como el de la discusión sobre el aborto, muy dificil de digerir por su cruda exhibición.

Esa primera mitad del film encuentra un punto de inflexión que hace rotar considerablemente al film cuando uno de los amigos cuestiona su lugar dentro de la película, como así también la ética del realizador: el muchacho le achaca a la cara y de frente que si las bases de su relación se enraizan exclusivamente en el quehacer de la película y en tomarlo a él como personaje, no desearía participar más, ya que solo quisiera ser filmado tal como empezaron, como amigos. ¿Personajes o amigos? Esa es la cuestión. Lo que implica la primera opción para Fariala, en vistas de las secuencias mencionadas, es un extractivismo de la realidad puesto al servicio de pequeñas tramas narrativas sostenidas en escenas donde las peripecias que desarrollan el drama ponen en conflicto a quien filma con quien es filmado; mientras que la segunda opción implica poner la cámara al servicio de las vibraciones de la amistad de los cuatro, sin más voluntad que la de generar un registro sobre su vínculo y los pasos de cada uno hacia la adultez dentro del mundo en el que se insertan. Sin enunciarlo, solo a través de un ligero cambio de punto de vista en las escenas, Fariala toma la opción de una estética de la amistad y adopta la sabia decisión de hacer tensionar esta estética más generosa y menos intrusiva con la anterior. El joven realizador no niega su error, es, como lo admite en el título, un estudiante que aprende y finaliza sus estudios cinematográficos en la misma obra, frente al público. El sentido de comunidad que brota en Nous Ètudiants! halla una personificación perfecta en el gesto de aprender gracias al otro. Hacer cine, viajar por el mundo y ayudar a África, son los deseos confesos que Rafiki Fariala deja en esta ópera prima muy aplaudida por los valdivianos. 

El Aula Magna de la UACH es el centro neurálgico de las funciones más concurridas del festival. Allí se dan las películas chilenas de la Sección Oficial Largometraje, toda la Sección Oficial Cortometraje y las películas de Gala más solicitadas; es el núcleo y espacio para “lo grande”. Desde temprano existía una gran expectativa por el estreno nacional de 1976 que no fue defraudada: El Aula Magna se llenó a tope dejando afuera a más de 100 personas. 

Es, obviamente, el año 1976 y Carmen, una mujer acomodada de la sociedad chilena muy devota de sus creencias religiosas, viaja al sur del país para supervisar la remodelación de su casa de vacaciones de invierno. Allí, un sacerdote amigo, con quien realiza algunas actividades sociales, le encomienda el cuidado de un joven militante herido por la represión de las fuerzas de Pinochet resguardado en secreto. El film se estructura completamente alrededor del personaje de Carmen: ella porta la focalización del film, y es quien acciona y activa un sistema de causas y consecuencias donde paso a paso crece su vínculo personal con el muchacho y su involucramiento con su necesario escape. La película, una coproducción chileno-argentina-catarí, tiene todos elementos técnicos y estructurales para conformar la idea de una máquina bien aceitada: su guion no permite agujeros ni mesetas, la fotografía es límpida y cuidadosamente tratada según lo que las atmósferas y los pulsos dramáticos requieren, la banda de sonido siempre está allí vibrando y haciendo de guia de las emociones del espectador y la directora Manuela Martinelli ejercita un cuidado trabajo de composición y focalización alrededor del personaje de Carla que desemboca en un clímax con una suerte de anagnórisis. 1976 es un film de, usando palabras gastadas y viejas, grandísima factura. 

En un texto recientemente publicado en Caligari, Belén Paladino invita a problematizar el abono estético del film Argentina, 1985 de Santiago Mitre a un modo de representación de tradición hollywoodense y se pregunta “cuál sería la manera más adecuada de representar nuestra historia a través de la ficción, asumiendo sus pasiones y contradicciones”. Los espejos en el los que se reflejan 1976 y el film de Santiago Mitre no son los mismos. Hollywood no es el único problema, por eso es más que pertinente y urgente un debate profundo sobre el uso de modelos definidos y canonizados en los centros de legitimación del norte entre cineastas de latinoamérica para contar historias de nuestra historia. Un film celebrado en Cannes y San Sebastián como 1976, que explora a través de una estética académica el germen subterráneo y ominoso de la represión de la última dictadura chilena desde el punto de vista la aristocracia, merece una atención crítica similar a la que se le está prodigando en Argentina al film de Mitre.

Sucede que el problema de 1976 no es simplemente teórico o académico: hay una vida contenida en el film, hay potencialidades acalladas, podadas, y lugares donde los recursos utilizados no funcionan: en una escena en la que la protagonista es detenida por un control de tránsito, la música incidental debe salir al rescate del clima de la puesta en escena para conducir la emoción del espectador hacia el suspenso, porque no están dadas las condiciones del verosímil para suponer que esos carabineros pueden llegar a siquiera hacer bajar del auto a esta señora bien. También existe un clima humorístico a lo largo de la película, donde por pasajes se coquetea con la banalización de algunos temas: los códigos secretos que los compañeros de militancia del muchacho herido utilizan para comunicarse y encontrarse en puntos de encuentro aparecen dibujados como morisquetas humorísticas, como un juego simpático en el que la protagonista se inserta en este “caminar por el lado salvaje” que emprende para intentar ayudar. 1976 termina por ser un retrato efectivo (aunque no efectista, nobleza obliga) de las tramas subterráneas del poder represor de una dictadura, pero apenas aportando un punto de vista que desgrana el peso de conciencia de algunas (excepcionales) almas buenas que sobrevivieron gracias a sus privilegios.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022

FICVALDIVIA 2022: 

4. Más disidencias, obreras y sonoras (leer acá)

3. Disidencia, contraimágenes (leer acá)

2. Las llegas y las tramas (leer acá)

1. Las primeras líneas (leer acá)