De haber, deben existir pocos casos como el de Sergio Levin. A los quince años agarró la cámara de super 8 de su familia y con los rollos que sobraron de viajes familiares empezó a hacer cine. Filmó hasta los veinticinco, luego hizo algunas cosas en digital pero muy espaciadamente, y ya en una época donde su dedicación estaba entregada al oficio de la fotografía. Entre esos años de niñez, adolescencia y juventud realizó seis cortometrajes que el Festival de Mar del Plata exhibe en su sección “Super 8/16mm presenta”.Esta exhibición de films de Sergio Levin corresponde un verdadero rescate, junto con el de la cineasta Renée Oro, de los más notables de esta edición del festival: sus obras, que estuvieron más de cuarenta años sin proyectarse, muestran un nuevo color de la vasta y casi totalmente desaparecida producción argentina de cine independiente de paso reducido de fines de los 60 y los 70.

La obra de Levin no se parece a los mundos conocidos del pretérito cine independiente nacido en la modernidad vernácula. Las poéticas de referentes como Narcisa Hirsch o Claudio Caldini le resultan lejanas. Los cortos de Levin amplían el campo de lo visible y expanden lo que se puede esperar de este cine. Según comentó él mismo luego de la proyección (y tal como evidencian sus películas), Levin no encajaba del todo en ninguno de los dos grupos que reunían a los cineastas argentinos de super 8 y 16mm de la época: la Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) era demasiado clásica y el grupo asociado al Instituto Goethe demasiado experimental, muy “tirado de los pelos”, según las palabras del director. Levin es en principio un cineasta pendular, ni de acá ni de allá, un transfigurado. Esta obra, producida en el fluir de la transición de la niñez a la adolescencia y de esta a la joven adultez, deja entrever en todo momento un camino de aprendizaje marcado por el fervor: en tan solo 60 minutos de programa asistimos al desarrollo de la formación un cineasta y la progresiva transformación de una sensibilidad. Levin aprende a filmar sobre la marcha y aprende a mirar. Mientras tanto, juegos, enamoramientos, roturas de corazón, marihuana, vampiros, deseos y mucha pero mucha música. 

“Entusiasmo” es la mejor definición en una palabra que se puede hacer de Socorro, el primer cortometraje de Levin hecho a los quince años en 1969. El mar de grano de la superficie del super 8 se enciende en la pantalla y lo primero que estalla desde los parlantes son los Beatles y un Help que irrumpe al taco mientras se nos presentan a los protagonistas y un espacio concreto: adolescentes disfrazados de indios en una terraza. Socorro es juego, es la curiosidad cinematográfica propia de un adolescente puesta en escena con un ingenio sorprendente. Los chicos corren, saltan o buscan escondites detrás de paredes mientras la cámara los sigue de acá para allá. Todo este western de fantasía infantil es compaginado en un montaje picado que sigue los pulsos de Help y Dizzy Miss Lissy, canciones elegidas más por su carácter anfetamínico que por lo que las palabras de Lennon pueden aportar o rozar de lo que se muestra. El ritmo acelerado del cortometraje, donde apenas se llega acaso a percibir la existencia de dos bandos en conflicto, es alimentado por trucos de montaje donde de un fotograma a otro la magia del cine puede hacer aparecer o desaparecer cosas: un personaje puede desvanecerse del espacio con un corte de montaje que da lugar a un plano del mismo espacio pero vacío o un flechazo le puede atravesar la cabeza a un niño también por acción de un corte. 

Socorro es un film que integra mundos estéticos asentados en la cosmovisión de un adolescente argentino de clase media (o un poco más que media) de finales de los 60: el título remite a las traducciones que se hacían en la época de los títulos de las canciones de conjuntos extranjeros, el espíritu de los popularísimos films de Richard Lester aparece indefectiblemente en el juvenilismo expuesto, mientras que la elección del western y los distintos juegos de montaje hablan de la mirada atenta de quien nació en un mundo que, incluso con el advenimiento de la televisión, bullía de imágenes, mundos simbólicos audiovisuales y una cinefilia popular que atravesaba a la sociedad. Levin juega e indaga como el niño que era. ¿Cuán extraño y fantástico es ver materializarse cinematográficamente a la mirada adolescente, tan única como ausente de las pantallas de cine? De manera subliminal, la exhibición de este corto en el festival remite a cierto espíritu godardiano, invocado también de manera explícita en la apertura del festival con la proyección de Sin aliento. Hay que ver y curiosear como niños para develar nuevos recodos de la experiencia, sugiere el JLG de À vendredi, Robinson. Levin, con la inocencia del adolescente que hace un cortometraje con amigos mientras descubre en el acto cómo filmar(se), coquetea con hacer exactamente eso. 

Los años traen madurez, pero también cierta solemnidad. El adolescente que quiere dejar de serlo puede usarla como herramienta (inconsciente, quizás) para separarse del niño e intentar acercarse a una deseada e idealizada adultez. Para el adolescente que crece el mundo se abre hacia posibilidades insospechadas y al mismo tiempo toda derrota se vive con una intensidad fatal. Mi querida Buenos Aires fue realizado cinco años después que Socorro, y en este corto se aprecia, además de un asomo de nostalgia porteña, un principio de maduración. Levin descubre los planos detalle con este cortometraje: pedalines, rayos, piñones, muchas pequeñas partes que hacen el todo de una bicicleta abren el metraje. La música, como siempre en Levin, aparece con fuerte protagonismo. Pero el lugar que antes ocupaban los jóvenes Beatles ahora lo toman saxofones tiernos y una orquestación suave con ribetes tangueros. La bicicleta es tomada por un hombre y comienza el ruedo. Una creciente sofisticación de la mirada de Levin es ostensible en este cortometraje: el hombre rueda por la ciudad rodeado de un halo melancólico mientras imágenes de una pareja cogiendo amorosamente a contraluz se intercalan en el montaje. La idea de un recuerdo o un amor imaginado brota de entre las grietas de los fotogramas. En este descubrimiento de los planos detalle y el juego dialéctico de montaje se aprecia una conciencia adquirida, una voluntad de ser algo más que un entusiasta. Se le quiere sacar habla al cine. Este es el amor solemne del adolescente tardío (o jovencísimo adulto), ese amor más imaginado que concreto que encuentra una imagen que roza la perfección en estos cuatro minutos de poema porteño.

“Pero vayamos desde el comienzo del asunto y hasta el final, hasta un final”, parece responder el siguiente cortometraje de Levin llamado, justamente, Desde el comienzo. Es 1975 y tras conocer e idealizar el amor, Levin descubre el poder de seducción del primer plano. Tomada en contrapicado, en medio del humo, la gente y la música de una fiesta, aparece una mujer. Del otro lado, en el contraplano que indica el punto de vista, un joven pelilargo, alto, lánguido y protagonista de este cortometraje, mira seducido. Si antes las referencias clásicas eran material apropiado para un uso, justamente, referencial, en este cortometraje de veinticinco minutos se extrae un ápice de estructura y clasicismo de las tradiciones del cine con las que Levin dialoga. Además del vampiro chupasangre que aparece en un momento, el arrebato slasher con mujer cuchillera y mujer acuchillada o la secuencia cómica a-la-cine-mudo con sonidos expresionistas casi como onomatopeyas, el film describe el periplo de un protagonista a través de distintas peripecias que poseen, a priori, el poder de movilizar y quizás inducir una transformación. “Uy, qué cara de pálido tenés”, dice el primer diálogo que escuchamos de la filmografía de Levin; el muchacho se encuentra con amigos y parte hacia la mentada fiesta de las miradas de seducción para levantar los ánimos. La película se acerca a Tiro de gracia de Ricardo Becher en su calidad de retrato de una juventud incómoda que opta por el movimiento atomizado y sin mucho rumbo antes que por la renuncia frente al mundo que los oprime e ignora por igual. Mientras Becher induce en su film un recurso que denominó flash-in, es decir, la inserción de escenas que rozan el surrealismo para friccionar los pálpitos emocionales de la ficción, Levin hace de su película pura superficie de fantasía solapada con realidad; el flash que Becher insertaba en momentos específicos aquí emerge como por un agujero e inunda todo. 

Con lo que tenemos a mano (aún falta descubrir sus films en digital), podríamos bocetar una primera categorización de la filmografía de Levin y dividirla en dos partes: en un primer grupo sus tres primeros cortometrajes, donde se esbozan pequeñas tramas y se aprecia un progresivo refinamiento lúdico del lenguaje en aras de conseguir una identificación del espectador con personajes que son imán de la focalización. En un segundo grupo sus siguientes tres cortometrajes, los cuales ponen a la música como manto donde se proyecta un imaginario poético puesto al servicio de una experimentación con el lenguaje que desplaza a las personas retratadas del rol de personajes para posicionarlos como íconos.

Escalera al cielo de 1975, Cigota realizado junto a Carlos Herzberg entre 1975-76 y El jardín de los presentes de 1977, son los últimos cortometrajes del programa proyectado en Mar del Plata. Stairway to Heaven en el primero, varias canciones de The Other Side of the Moon de Pink Floyd en el segundo y Los libros de la buena memoria de Invisible en el último, son las músicas que guían y ordenan las imágenes de estos tres cortometrajes. Los primeros acordes de Jimmy Page que se oyen en Escalera al cielo despiertan en el espectador una expectativa épica: todo el mundo conoce esas notas y el viaje de minutos y minutos que traen consigo. Pero Levin ensaya un contrapunto y usa el espacio visual para montar veloces imágenes de retratos de chicos y chicas. En las preguntas y respuestas después de la proyección, Levin contó que estas imágenes eran parte del archivo del laboratorio fotográfico donde trabajaba, imágenes de clientes que transfirió a película cinematográfica y que montó sin referencia auditiva, contando de a veinticuatro fotogramas para lograr la imagen en movimiento de un rostro por segundo. El rápido montaje de caras se solapa con imágenes publicitarias de productos, fotos de paisajes dignos de una empresa de viajes o graficaciones periodísticas. Estos estímulos visuales se amalgaman con la inocencia de los rostros y la música ascendente de Led Zeppelin, y así la infancia y la imagen plástica de un mundo con un doble fondo aciago colisionan. En la linealidad del procedimiento estético y su programa ideológico aparece la solemnidad del cortometraje menos deslumbrante de Sergio Levin. 

Como respuesta inmediata a esta unidireccionalidad de Escalera al cielo, aparece en la filmografía de Levin Cigota, codirigido con Carlos Herzberg. Se trata del cortometraje más suelto y libre de la segunda mitad del programa, y rememora a Socorro en su ímpetu de buscar, cual niño que estrena juguete, nuevas técnicas y trucos para exprimir el dispositivo y ensayar nuevas formas de reimaginar lo real. Aquí no hay líneas narrativas claras o peripecias que hagan avanzar un boceto de relato: de los primeros acordes cósmicos de Pink Floyd con imágenes ralentizadas de personas saltando en una colchoneta se pasa fluidamente a secuencias filmadas en estudio con movimientos coreografiados de personas, y así sucesivamente de atmósferas en atmósferas. También aparecen momentos de animación con dibujos que se mueven entre los sujetos filmados. Sobre este punto, Levin comentó que la animación fue hecha de manera completamente artesanal, pintado a mano cuadro a cuadro sobre la superficie mínima del fílmico de 4 por 8 mm del super 8. Estas libertades poéticas, donde incluso llega a aparecer una escena de un parto donde se da a luz a una muñeca, dan la impronta de una obra despreocupada. Quizás tan desenvuelta como los motoqueros de Easy Rider que aparecen en un momento de relajación del film. Pero como en aquella película de jóvenes moteros, hay en Cigota una silenciosa explosión tejiendose por debajo de la superficie de las imágenes. La cigota es aquella célula que se forma gracias a la unión del gameto masculino y el gameto femenino, es decir, el espermatozoide y el óvulo. En ese primerísimo paso para la concreción de la vida humana se guarda la información genética de la persona que puede eventualmente nacer de aquella unión. Levin y Herzber se visten de genetistas hippies poéticos que armados con la música de Pink Floyd plasman en fílmico las múltiples, belles y horribles, amorosas y calamitosas, experiencias que devienen de la existencia humana.

En Cigota, dos amantes se encuentran en un bosque y el amor y la unión de las personas parece de pronto posible. Su imagen a contraluz, que rememora a la de los amantes que cogen en Mi querida Buenos Aires, se pierde en el horizonte. Pero el montaje traiciona este amor. Hay un beso imposibilitado, inconcluso y un despertar agitado de un sueño que lleva a las puertas de otro peor y de cariz pesadillesco. Aquella imagen a contraluz se pierde en el montaje y queda una escena final, donde vuelven los pocos y escuetos diálogos levinianos: “Te quedaste encerrado” le dice la voz de una mujer a una persona encerrada entre puertas. La persona se convierte, por efecto de montaje, en niño. Fin. Levin dijo que sus films fueron hechos a través de lo que iba sintiendo en el momento, más guiado por la pasión que por intelectualismos. Dijo que nunca filmó alegóricamente. Quien quiera ver en este corto de 1975-76 un encierro, una censura o un fin de esperanzas ligado al clima de terror político que se desataba en la Argentina, tendrá bastantes lugares de donde agarrar sus argumentos. Filmar con el corazón, cuando los corazones son sensibles al mundo donde viven, es filmar con este tipo de apertura. 

El cortometraje de 1977 de Levin, El jardín de los presentes es una de las cosas más bellas que se verán en este festival de Mar del Plata. Los libros de la buena memoria es el tema elegido para hacer de espacio sonoro de este cortometraje donde vuelve el bosque como decorado del espacio material. ¿Acaso ahora, tras el visionado anterior, no se siente este como un bosque encerrado, cercado? Un hombre aparece entre los árboles con una botella de vino, está borracho, solo. Si antes el primer plano contrapicado servía para indicar toda la sensualidad del mundo, ahora un plano similar concentra toda la mística de un ser sacralizado por el dispositivo cinematográfico. El hombre es tomado de abajo por una cámara que se planta como única observadora; aquí no hay personaje que mire y alucine con su deseo el punto de vista de la cámara. Aquí Levin devela la soledad de quien parece un mártir. Tras este plano, aparece el de una mujer que posa en señal de cruz al lado del hombre. Y tras ella aparece otro hombre que mira la escena. Los dos varones, el borracho y el tercero en cuestión se convierten en observadores de un baile que ella comienza a ejecutar en medio de la vegetación, con Spinetta en el audio y con las miradas de los hombres pesando sobre su cuerpo sumido en danza ritual. Ellos la miran y nosotros espectadores vemos todo, asistimos al cortometraje sacro de Levin, una obra con gusto a requiem ¿Dónde queda el socorro para estos jóvenes acechados por la angustia y por fantasmas enmascarados que deambulan por un bosque encerrado?

Hacer cine desde el corazón es hacer cine todopoderoso. Y hacer cine desde el corazón en aquellas épocas, tal como también lo hacía Favio, es filmar las almas en llamas de estas juventudes perdidas.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022