En la extraordinaria La sonrisa de mi madre de Marco Bellocchio, hay un presunto lunático que está convencido de que las desgracias de Italia están relacionadas a un edificio público. En su demolición entrevé una salvación instantánea. El exabrupto delirante tiene un costado cierto: la arquitectura delinea y trabaja el espacio común, instituye una perspectiva general de lo abierto, una zona de intercambios y también los recintos de lo doméstico y lo íntimo. Construir es pensar una acción sobre cómo habitar; a todos afecta por igual. La arquitectura es la materia ubicua en la que habita una comunidad. 

La lucidez de Mataderos de la modernidad (Schlachthäuser der Moderne) consiste en reunir tres paisajes conceptuales heterogéneos y proponer una lectura transversal en la que se puede comprender la relación entre la Historia y la arquitectura y el vínculo del pensamiento con la materia que modela una forma de vida y producción. Emigholz elige primero El Alto y repara en las pequeñas casas diminutas para perros que pueden descubrirse en esa ciudad boliviana. Más tarde se concentra en los enigmáticos edificios del arquitecto Mamani Silvestre, y también le dedica una invectiva humorística a la fachada del Humboldt Forum, lo que habilita una conjetura sobre la arquitectura del siglo XX en Europa.

Pero el centro de este ensayo notable se circunscribe a la provincia de Buenos Aires y a las construcciones dispersas por distintas ciudades bajo la impronta estética de Francisco Salamone. Que la mayoría hayan sido construidas durante la década de 1930 es un signo que el propio Emigholz aprovecha para contrastar con otros arquitectos ligados al fascismo italiano del mismo tiempo. Los mataderos, los cementerios y los edificios municipales son distintivos y encienden la imaginación especulativa de Emigholz, capaz de aludir a un cuento de Borges entre las ruinas de Villa Epecuén, segmento no desprovisto de comicidad, con el que puede evocar simbólicamente aún mejor la relación entre la política y la arquitectura. 

La arquitectura es la obsesión del cineasta alemán Heinz Emigholz, aunque sus películas no se limitan solamente a la contemplación de edificios y monumentos como sedimentos de concepciones de mundo. Títulos como Der zynische Körper (1991) y Streetscapes (2017) demuestran la versatilidad potencial del cineasta, cuya irrenunciable marca autoral es la de trabajar sobre todos sus planos como si fueran extensiones de pensamientos direccionados a una forma indirecta y lúdica de indagación filosófica.

Mataderos de la modernidad está entra las mejores películas del cineasta, porque a la precisión formal de sus películas prescindentes de texto (como también lo son Salamone, Pampa y Mamani in El Alto) y provistas de planos inclinados (como si en ellos se cifrara la curvatura del espacio que no vemos) añade algunos discursos dispersos en momentos pertinentes con los que refuerza un análisis político muy difícil de desmentir. La construcción (de los argumentos) de Emigholz es indestructible.

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Roger Koza: Tiene tres películas nuevas. Mataderos de la modernidad prodiga una tesis general y de ese film se desprenden otros dos en consonancia. Usted afirma que aún no hemos podido procesar algunas revelaciones de la física del siglo XX, en especial en lo concerniente al espacio. Sus películas suelen concentrarse en la arquitectura, lo que constituye una forma de moldear el espacio, y es ahí donde usted lee la Historia. A la vez esto parece delinear en gran medida la puesta en escena de sus películas: la inclinación de los planos es una evidencia visual en ellas. 

Heinz Emigholz: Cuando era joven pensé bastante en cómo tenía que representar el espacio. Estudié a Aleksandr Ródchenko y a otros rusos de su época. Se trataba de una nueva perspectiva. Intuyeron un tipo de relación entre el espacio y nuestra mente, y la extensión de esa perspectiva sobre el espacio en sí, lo que da por resultado una visión. En el cine se constituye una forma de mirar. Y yo trato de hacer otra cosa. La mente se mueve por el espacio, pero no es frecuente detenerse en él y construir una imagen. Lo que me interesa reside en componer un plano en el que se pueda transferir la cualidad tridimensional de la imagen mental en un plano bidimensional, donde el espacio, incluso el espacio negativo –como puede ser el cielo mismo, como si fuera una pared–, pueda percibirse. Es lo que me suele fascinar de lo que hago y es por eso por lo que soy yo quien está detrás de cámara y decide el sistema de composición. Cuando voy a filmar, a diferencia de este momento en el que observo el espacio como siempre, ya sé que trabajaré de otro modo y el espacio será distinto. Estoy convencido de que el cerebro se protege en cierto modo. Al trabajar así, algo penetra en la percepción y a la vez se proyecta algo sobre lo que se observa debido a las decisiones formales –la inclinación de la perspectiva– en los planos. 

La audiencia argentina comenzó a conocer sus películas a principio de siglo en algunos de los festivales de nuestro país. En ese tiempo también llegaban las películas de James Benning. El cine podía prescindir del discurso verbal y erigir en los planos una sustitución conceptual por su fuerza visual. Se trataba de una tradición, más allá de las diferencias. Compartían una forma de encuadrar el paisaje, la arquitectura y la Historia, pero también había diferencias. ¿Cómo se percibe en esa tradición?

Me gusta lo que hace James. Su trabajo es esencialmente la construcción de un tableaux. No se pueden asociar los planos por separados, pero sí visualmente. Yo prescindo del tableaux. Mi trabajo consiste en recrear el espacio acumulando muchos planos. Es una aproximación enteramente distinta. Y eso tiene que ver con mi modo de trabajar en reiteradas ocasiones con el espacio. No es solamente un cambio de perspectiva sobre el espacio, sino también del lugar que tenemos en él. Y también de nuestro lugar en el universo. El punto de vista se altera; es algo que viene después de Galileo. En otras palabras: procesar en la experiencia las verdades científicas lleva muchísimo tiempo.

Lo que dice permite introducir algo más que usted sugiere en Mataderos de la modernidad. Hay una historia política adherida a ese espíritu moderno y no es precisamente un costado luminoso asociado a la ciencia; la racionalidad puede estar al servicio de otros fines, como, por ejemplo, incidir en prácticas coloniales. Por otro lado, usted sugiere una relación entre los campos de concentración y los mataderos. 

La fuente de la riqueza económica estuvo asociada a los mataderos en Argentina. En todos los países existen mataderos. Mi atención está dirigida a las intenciones, a la plusvalía que se desprende cuando un matadero deviene en monumento. El razonamiento cínico consistiría en pensar la cámara de gas como una estatua gigante. No quiero fácilmente establecer una relación entre los animales y las personas, pero el hecho de construir los mataderos con una intención artística es en sí un indicio, como sucede con Francisco Salamone y sus diseños de los mataderos esparcidos en la provincia de Buenos Aires. Lo que me interesa es visualizar la modernidad en un vasto período de tiempo. A menudo se piensa la modernidad bajo un signo idealista. Yo me detengo en estos mataderos derruidos, a veces transformados en basureros. 

¿Por qué eligió incluir el cuento “Deutsches Requiem” de Borges como referencia clave en el discurso de la película? 

Fue un amigo el que me sugirió el cuento de Borges. Lo incluí porque me resultó una extraña fantasía sobre los nazis y sus intelectuales. Siempre hubo fantasías semejantes, incluso en la literatura anglosajona, sobre los comandantes nazis y la vida intelectual. Nunca eran verdaderas. Luego leí los documentos de Willem Sassen donde se puede ver algo de todo esto. Los protocolos son de los comienzos de los 50, y el de Borges de 1946, pero hay relaciones notables entre ambos. La fantasía de Borges gira en torno a una forma de relativización de cómo percibían los nazis lo que habían hecho. Es un territorio extraño. 

La herencia de la modernidad europea implica el empleo de categorías de análisis. La noción de kitsch, por ejemplo. Sin embargo, cuando usted llega a Bolivia y se encuentra con los edificios de Mamani Silvestre, entiende que ese concepto es inadecuado. ¿Qué descubre en la obra del arquitecto boliviano? 

De inmediato, todo lo que puede pensarse como moderno y posmoderno no tiene nada que ver con esa arquitectura. Mamami piensa en otra tradición, que es la de los aimaras. Los colores y su combinación, como los símbolos que se advierten en sus edificios, pertenecen a esa tradición. Es evidente que la arquitectura de Mamani trata de otra cosa. Cuando pienso en la modernidad y el kitsch considero de inmediato la categoría de lo ornamental y en las construcciones de Frank Gehry o Zaha Hadid. Quedé insatisfecho con lo que se llegaba a ver en Mataderos de la modernidad y necesité hacer otra película solamente centrada en la obra de Mamani.

*Publicado en otra versión por Revista Ñ en el mes de noviembre.

Roger Koza / Copyleft 2022