Doce años atrás se estrenaba Los jóvenes muertos, primera película de Leandro Listorti, que indagaba acerca de la dolorosa decisión de muchos jóvenes santacruceños de quitarse la vida e intentaba comprender las condiciones existenciales y sociales de ese acto tan íntimo como abstruso. El punto de partida era la confrontación con la ausencia y el misterio. ¿Cómo filmar la inexistencia? ¿Cómo descifrar las motivaciones de un suicida? Aquella primera película se definía por la sensibilidad de su estética y por la dificultad de su tema.

Antes de Herbaria, Listorti hizo otra película titulada La película infinita, construida con fragmentos de películas no terminadas, acaso una forma de resurrección lúdica de películas muertas o paridas sin suerte que volvían de su destino desdichado y alcanzaban la luz de un proyector. Herbaria es un complemento, pues la inquietud excluyente es cómo cuidar lo que ha sido filmado y no dejarlo morir. 

En la contienda contra el olvido y la desintegración del patrimonio fílmico, Listorti descubre en Herbaria que la misma política de conservación que guía su amor por el cine tiene un precedente en algunas ramas de las ciencias biológicas. Esa lógica coincidencia en el arte de preservar establece un nexo entre la ciencia y el cine. De esa amalgama se predican los placeres visuales de Herbaria y se delinean los fundamentos epistemológicos que están detrás del reclamo por una cinemateca nacional.

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Roger Koza: Herbaria establece un riguroso paralelismo entre la desaparición de las especies y las películas. ¿La intersecciónentre la botánica y la preservación del material fílmico fue el punto de partida o en el propio trabajo comprendió las similitudes? 

Leandro Listorti: El punto de partida fue el trabajo. El trabajo manual, preciso y apasionado que se lleva adelante en un herbario y que descubrí es muy similar al que sucede en un archivo fílmico. La dedicación, lo minucioso y lo frágil de esas tareas compartidas por ambos mundos. Los espacios también son muy similares: tienen los mismos objetivos respecto delmantenimiento y el control de la temperatura y la humedad 

Un trabajo casi íntimo, pero con implicancias enormes en relación a la salvaguarda de la memoria y de lo que somos y hacemos.

El motivo principal que reúne ambos mundos de conocimiento es la flor. El film cuenta con muchísimos planos de flores registradas en tiempos disímiles. ¿De dónde provienen y por qué eligió las flores como conexión entre los dos dominios, el científico y el cinematográfico?

No fue una decisión premeditada. Creo que las flores ejercen una fascinación tanto para quien las estudia como para quien las filma. Una flor es como un paisaje: resulta muy difícil capturar la grandiosidad, los volúmenes, los colores, los olores. Y entonces cada intento, ya sea de un biólogo o de un artista, es una tentativa por capturar algo imposible de apresar, una empresa destinada al fracaso. Un poco como el trabajo de preservación fílmica. En un momento de la película, Narcisa Hirsch dice: “Las flores son las que anuncian la presencia del hombre”. Aferrarse a esas flores, dedicarles atención y conservarlas es una manera de asegurarnos que existimos y que somos. También, al menos para el ojo común, las flores son iguales en cualquier época, porque no denotan un momento particular. Las flores unen tiempos diversos: flores filmadas hace más de cien años conviven con flores filmadas el año pasado. Eso nos servía para construir una línea de tiempo distinta a la que estamos acostumbrados a pensar. Son tiempos paralelos, sin un principio ni un final, en los que algo que muere pueda volver a vivir en un formato diferente.   

A usted parece develarlo la aniquilación. Como cineasta empezó con Los jóvenes muertos y siguió con La película infinita. Le interesó indagar sobre el temprano nihilismo patagónico en los adolescentes que se quitan la vida y después sobre fragmentos de películas que no se terminaron. ¿A qué se debe este deseo en concentrarse en formas de vida en peligro de desaparecer?

No creo que sea tanto la aniquilación sino lo que llega luego, más bien la desaparición. Recién es algo que empecé a observar con esta película, mirando hacia atrás y pensando en comentarios similares acerca de qué era lo que unía mis cortos y mis películas. Siempre me interesó lo que quedaba, los restos, lo descartado. Mi trabajo como archivista se comenzó a meter en la realización (y viceversa) y la inclusión de distintas clases de archivos fue consolidando esa búsqueda. Creo que es un trabajo muy importante el de rescatar eso que no está considerado importante para otros pero que encierra un placer íntimo, mínimo. Guardar, coleccionar, rescatar sin un objetivo específico, sin un resarcimiento inmediato ni por un bien trascendental resulta liberador y de alguna manera revolucionario.

La película informa sobre dos instituciones ligadas por una familia: el Jardín Botánico de Buenos Aires y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Es una contingencia, pero no deja de ser significativa. Usted trabaja en el museo. ¿Cómo analiza la relación que se establece entre un legado familiar y la ausencia de una política de Estado? 

Pese a haber hecho cursos en la escuela de botánica Cristobal Hicken y trabajar desde hace años en el museo Pablo Ducrós Hicken no fue hasta que comencé a investigar para la película que esos dos datos se conectaron. Hay una relación muy estrecha entre los legados familiares y el Estado: el Museo del Cine se creó en 1971 a partir de la donación a la ciudad de Buenos Aires por parte de la viuda de Ducrós Hicken de su impresionante colección de cámaras y proyectores. Cristóbal Hicken, por su parte, donó su herbario y su biblioteca personal al Gobierno de la Nación en 1934 para crear el Instituto de Botánica Darwinion, una de las locaciones donde filmamos la película. La histórica ausencia de una política de Estado en relación a la preservación del cine hizo que mucho de ese trabajo recayera en personas individuales, privados que tomaron la iniciativa personal de guardar el material que pasaba por sus manos (ya sea fílmico o de alguna otra naturaleza), en distintos niveles de legalidad y con diferentes resultados. Podemos discutir ahora sobre esas relaciones, pero lo cierto es que sin ellas mucho más se hubiera perdido. Y sería hermoso pensar en lograr una convivencia armoniosa entre esas dos partes. 

En la película hay también una discreta vindicación al cine experimental. ¿Por qué eligió esa tradición en el contexto de la película?

El cine experimental, tanto como el documental, siempre me parecieron los terrenos más atractivos como espectador y como realizador. No es el espacio este para discutir o explicar sus características o definir sus limitaciones, pero creo que esa libertad y la falta de estructuras rígidas son sumamente importantes para mí más allá del nombre que se les dé. Cuando pienso una película necesito saber que puedo filmar una escena con sonido no sincrónico, incluir un archivo que en apariencia no tiene relación con el tema que se está desarrollando o prescindir de actores o de una narrativa más tradicional. La presencia de Narcisa Hirsch, Claudio Caldini y Pablo Marín tiene que ver en principio con el aprecio y la admiración que siento hacia ellos, como personas y como realizadores. Y en segundo lugar porque tanto Claudio como Narcisa tienen una relación muy fuerte con la naturaleza y las plantas. Me parecía interesante incluirles no tanto como “directores de cine experimental” sino como personas que entienden y sienten a las flores con una perspectiva muy personal. Por otro lado, también se reforzaba el vínculo entre estos dos mundos que navegamos en la película, el del cine y el de la naturaleza.

En el inicio se lee un cartel que informa sobre la desaparición de 500 especies de plantas desde 1750. Luego se añaden otras especies desaparecidas. Pensar sobre la extinción de las películas como si fuera la de una forma de vida, o al menos la de una entidad material en que la memoria filmada sobrevive, parece una imposibilidad. ¿Por qué cuesta tanto entender la importancia de lo que guarda un archivo fílmico?

Creo que hay en parte un gran desconocimiento por parte de mucha gente sobre qué es, qué hace y para qué sirve un archivo fílmico. Creo que aún hay una idea preconcebida sobre los archivos como lugares oscuros, húmedos y aburridos. Y la realidad es que son todo lo contrario. Desde el Museo del Cine trabajamos todo el tiempo para cambiar esa noción errada. También siento que en los últimos años varios hechos hicieron que esas ideas comiencen a cambiar. El uso de los archivos por parte de productores y realizadores creció muchísimo y con ello el descubrimiento sobre la gran cantidad de materiales imposibles ya de obtener o solo accesibles en una muy mala calidad. Una nueva generación de críticos e investigadores también salió a proclamar la calidad y la importancia de un cine nacional que ya no se podía ver en buenas condiciones. Por otra parte, también todos nosotrxs nos convertimos en productores y archivistas de nuestros propios archivos: fotos, videos, audios de WhatsApp. Y eso hace que cualquiera pueda relacionarse con la fragilidad y la importancia de esos materiales. El estado no solamentedebe producir y exhibir. La ausencia de una cinemateca nacional en funcionamiento hace que esté también ausente una de sus funciones primordiales: la educación. Enseñarles a niños y niñas a ver películas en un cine, a establecer una relación con los materiales y a aprender a querer esas imágenes que nos representan es vital para que luego como adultos defiendan y frecuenten el cine. Y esa es otra de las grandes deudas que tenemos.

Cuando comienza la película se propone una relación compleja entre el colonialismo y la conservación de las plantas. Las especies viajan y se guardan en territorios lejanos. ¿Hay alguna extrapolación que pueda hacerse al caso de las películas? 

Sin ir muy lejos, fue en el Museo del Cine donde se encontraron las imágenes de Metrópolis de Fritz Lang que se creían perdidas. Y eso fue gracias a un coleccionista que guardó una copia que viajó de Alemania a Argentina a fines de los años 20 y que sobrevivió acá para luego ser recompuesta en Berlín. 

Las imágenes que se observan en una escena, en una moviola, pertenecen a Ein Blick und die Liebe bricht aus(1986), un film alemán rodado en Argentina que su productor nos cedió desinteresadamente para incluir en nuestra película. Narcisa Hirsch nació en Alemania pero desarrolló toda su carrera artística en Argentina. Herbaria propone una idea de colaboración entre personas y naciones. Dejando atrás el colonialismo, las fronteras territoriales y en pos de un objetivo común que es el conocimiento y la salvaguarda de lo que nos hace humanos. Quizás suene algo ingenuo, pero creo que es necesario enunciarlo primero para intentar avanzar hacia ello.

Herbaria también deja dudas sobre los métodos de preservación. Hay una afirmación simbólicamente estremecedora sobre la vida útil de una película. La consolidación del archivo digital lejos está de asegurar la vida eterna de las imágenes. Por otro lado: ¿cómo se habrá de resguardar la memoria visual y sonora de nuestro tiempo, que ya es digital desde su origen? 

Esa es la parte más terrorífica de todas. Y no tengo respuesta. Lo digital, con todas su ventajas y posibilidades, también se presenta como una solución mágica para muchos problemas. Cuando en realidad tiene muchas más complejidades y trampas. Las maneras de resguardar la memoria audiovisual digital son trabajosas y caras. Y, hasta el día de hoy, está comprobado que la manera más estable y confiable sigue siendo el soporte fílmico. Estoy seguro de que esas cifras que aparecen en relación al cine mudo ya perdido irremediablemente no van a ser tan impresionantes como las que en unas décadas vamos a manejar en relación al cine hecho y guardado en soporte digital. 

*Publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes diciembre 2022.

Roger Koza / Copyleft 2022