MAURO ANDRIZZI / EN EL FUTURO (ARGENTINA)

En el futuro

Esta inteligente meditación sobre el tiempo, y en especial sobre el carácter imprevisible del futuro, se llevó el León Gay 2010 a la mejor película de temática homosexual en el último Festival de Venecia, premio legítimo, aunque no refleja la totalidad de sus virtudes. Un par de besos entre hombres y un relato explícito sobre dos hombres, quienes alguna vez fueron heterosexuales y rivales por desear a la misma mujer, y mucho tiempo después constituyeron una pareja, dista mucho de definir las intenciones del realizador.

Como sucedía en su heterodoxo documental Iraqi Short Films, Andrizzi, ahora, con un film de ficción, vuelve a urdir su relato a través de fragmentos: un espectro recuerda su hogar, una mujer relata cómo descubrió la vida paralela de su difunto esposo, una pareja discute sobre la participación secreta de uno de ellos en varias películas porno, un joven comparte su experiencia con una prostituta signada misteriosamente por El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, entre otras historias. El tono es siempre intimista y cada tanto, entre un relato y otro, en el que predominan planos fijos, Andrizzi intercala secuencias de una intensidad sorprendente y de una belleza incuestionable, como la colección de besos que abre el film, la subjetiva de un gato, el movimiento de un abanico, y un plano generalísimo de una ciudad atravesada por un relámpago.

***

Roger Koza: El título puede resultar enigmático cuando uno ve el film sin mucha atención, pero está claro que En el futuro se ocupa de medir las expectativas y deseos respecto del tiempo y su potencial realización. ¿Cómo llegaste a estructurar el film, si es que es así, a partir de esta intuición filosófica?

Mauro Andrizzi: Cuando terminé con la gira de festivales con mi anterior película, Iraqi Short Films, sentía la necesidad de filmar. Había visto mucho cine en esa larga caravana, y me puse a escribir o en algunos casos retocar las historias que después iban a convertirse en En el Futuro. Con ese esqueleto ya armado, empecé a pensar en la estructura, que no estaba para nada clara en el inicio. Ese fue un proceso mucho más intuitivo que racional. De a poco voy aprendiendo a seguir mi intuición, que en un proceso creativo se me hace más estimulante que tratar de seguir formas de pensamiento más racionales, que te suelen atar a estructuras de montaje más lógicas, y en consecuencia, más aburridas de llevar adelante.

Tenía muy en claro lo que quería contar en las microficciones que forman En el Futuro, y era básicamente narrar desde el misterio. Con las historias ya escritas, me puse en pensar en cómo las iba a filmar. Algunas de esas ficciones no tenían más de tres líneas de texto, y sin embargo contaban, como por ejemplo la que abre película, la historia de fantasma que habitó una casa, y que habla desde un lugar incierto. Es solamente una voz en el aire. Ese limbo opaco, ese no tiempo y no lugar en el que habita el fantasma, se convirtió finalmente en el lugar que transitan los protagonistas. Ese lugar fuera del tiempo se volvió parte fundamental de la filosofía de la película. Además me interesaba experimentar con cómo se genera la ficción, en este caso, a través del relato oral: contar el proceso de cómo recordamos experiencias amorosas pasadas. Los recuerdos, mientras más pasa el tiempo se vuelven cada vez menos objetivos, y en consecuencia cada más ficcionales. Entonces, el hecho de recordar algo ya es un proceso de ficción.

También quería contar las historias usando el tiempo pasado, presente, y futuro. El futuro es una conjetura. El amor también. Cada historia sobre la experiencia amorosa en la película cuenta diversos pasados, desde distintos presentes. La ilusión de un futuro brillante por venir es la fantasía que nos mantiene expectantes, pero que a la vez desata la angustia de la espera. En ese extraño tiempo, armado con fragmentos de recuerdos, y de lo que pudo haber pasado y no pasó, habitan y esperan la llegada del futuro los protagonistas de la película.

Mauro Andrizzi

RK: Los primeros 7 minutos son sorprendentes: ¿cómo se te ocurrió? ¿No te parece que el  beso es al mismo tiempo la consecución perfecta de un deseo y su posible pérdida, pues esencialmente un beso es efímero, como si perteneciera a una lógica de radical transitoriedad?

MA: La introducción a la película fue la último que se me ocurrió, y lo último que filmamos. Pensaba que necesitaba imágenes ligeras, agradables de ver, como pueden ser las de gente besándose. Necesitaba eso antes de pasar a texto puro, a la narración sin pausa.  Esos siete minutos son el tiempo justo que necesita el espectador para relajarse y entrar en el tiempo que la película propone. No coincido con tu definición de beso, creo que en sí un beso puede ser efímero, transitorio, acabarse en un lapso breve, pero el recuerdo que puede quedar de un beso es  algo que perdura en el tiempo. Si no, con esa lógica, también se podría decir lo mismo del sexo, como consecución perfecta del deseo y muchas cosas más, y como el después sería algo que pertenece a un pasado rápidamente olvidable. Quizá la secuencia de las fotos fijas en la película te de la razón, ya que muestra a estas mujeres en este momento, cuando ya todo terminó, y están haciendo cosas ajenas a la pasión. No obstante, yo no creo que sea así, el recuerdo de esos momentos siempre late, sea un recuerdo objetivo, o un recuerdo ficcional decorado con mentiras y ocultamientos que nos alegren ese momento de introspección.

RK: Siempre advertís, cuando presentás tu película en festivales, que no verán un film de 62 minutos de gente besándose, aunque no hubiera estado mal. ¿Cómo lo ves? Por otra parte, si bien sí elegís besos heterosexuales y homosexuales, hay cierta homogeneidad generacional, algo que en el relato, excepto por un fantasma (sin edad) y una pareja adulta de dos hombres, también predomina. ¿Has pensado en ello?

MA: Una película de 62 minutos de gente besándose sería una película de James Benning que me encantaría ver. Prefiero ver eso a trenes, montañas, lagos y cigarrillos. Yo no la haría, porque estoy en una búsqueda más narrativa en este momento, pero sería una película que sin duda disfrutaría ver.

En la introducción de los besos se puede ver de gente más joven que en los relatos. Fue algo que se dio, cuando convoqué gente de todas las edades para filmar la secuencia inicial, el 90% de los que respondieron favorablemente a un mail cuyo tema era ¨Mañana todos a besarse¨, eran de mi generación. No sé a qué se debió, y tampoco quisiera entrar en trazar un perfil sociológico generacional de los que no les interesó venir a besarse en cámara. Creo que había más una cuestión de pudor que generacional.

En la parte ya de los relatos, sí predomina otro grupo generacional, pero en este caso fue deliberado, por elección del casting. En este momento, y particularmente para este proyecto, quería trabajar con actores con más experiencia, ya que era mi primera vez dirigiendo actores, y además parte del trabajo que ellos iban a tener, era improvisar creativamente sobre los textos que yo les había pasado. Es decir, con la improvisación tuvieron que ir sumando y rellenando una base de ficción que era solamente eso, una base sobre la que podía trabajar. Algunos incorporaron situaciones de su vida amorosa, algún recuerdo. Imposible saber si más objetivo o más mentiroso.

Además de quizá sentirme más seguro con actores experimentados, en realidad cuando escribí los textos solamente se me aparecieron historias con gente de una generación diferente a la mía como protagonistas.

En el futuro

RK: ¿Los relatos son improvisados o están enteramente escritos? ¿Provienen de una experiencia personal transformada en ficción?

MA: Algunos de esos textos son pura ficción, otros experiencias vividas por mi o qué le pasaron a algún amigo, o amigo de amigo… las historias robadas de la realidad tienen todas una vuelta de tuerca ficcional, ninguna anécdota quedó con me llegó al oído. Y después, finalmente con la improvisación de los actores, se le sumó una nueva capa ficcional a esa realidad ya deformada por mi.

RK: Me parece notable el trabajo de registro. ¿Cómo decidiste los encuadres, algunos de ellos planos frontales, otros en contrapicado, y con cierta tendencia a sostener un único plano y sin movimiento?

MA: La idea era conseguir verosimilitud en los relatos, que el posible espectador los creyera y entrara más en la película, que se generar más empatía y menos distancia con lo que se ve en la pantalla. Cuando uno ve la película, parece que estos personajes te están contando en la cara sus penurias amorosas, su pasado, sus chismes de cama. En el caso de las exhibiciones fuera de Argentina, es algo que se logra, ya que la gente tiende a creer que es realmente lo que pasa, que es un documental de personas contándole al público, en intimidad, sus secretos.

Me intriga mucho que pasará en Bafici con ese efecto, ya que acá ya gente va a reconocer a varios de los actores y ese efecto quizá no sea tan efectivo sabiendo que los que te hablan tan íntimamente son actores. Para eso anulé los movimientos de cámara durante los relatos, y también decidí que no había que cortar las historias. Ningún episodio debía tener un montaje interno, porque el dispositivo del relato íntimo cara a cara iba a perder potencia. Lo mismo con los encuadres frontales, quería que se viera la cara de los que cuentan las historias, cuando ves esas caras hablando con tanta sinceridad a cámara, no hay manera que no te sientas involucrado en la situación en la que, pobres, están metidos.

Creo que el trabajo que hicieron los actores, desde su experiencia y su intuición, es muy bueno. Entendieron rápidamente la idea y la llevaron a cabo de forma impecable. Creo que En el futuro claramente es una película de montaje y de actuación. Esos son sus mayores méritos, según creo. Y me pone muy feliz que eso haya pasado en la primera película en que trabajo con actores.

RK: El trabajo sobre la luz y la oscuridad es ostensible a lo largo de todo el film. ¿Por elegiste el blanco y negro, excepto por la historia de las fotos, y a que responde esa fascinación por la oscuridad?

MA: Esa fue una decisión que tomamos en conjunto con el DF de la película, Emiliano Cativa. Estábamos hablando de trabajar sobre el melodrama, pero ese era otro proyecto. Y cuando se empezó a armar En el futuro en mi cabeza, trasladamos la idea del otro proyecto a este. Pensábamos que era una buena manera de lograr esa idea de limbo oscuro, de no tiempo y no lugar donde cuentan las historias los personajes. Sin duda, en colores hubiera sido otra película, quizá una que no me hubiese gustado. Creo que fue una decisión acertada la del blanco y negro, el no color. Varios tonos de blanco y negro atraviesan la película, y diferentes texturas de video. Creo que esas variaciones son una buena manera de reflejar el paso del tiempo. Y la oscuridad ayuda en las confesiones, siempre. En este caso, el espacio de confesión entre los espectadores y estos melancólicos sujetos que narran la película.

Mi próximo proyecto también será en blanco y negro, con los negros bien oscuros. Más que En el futuro, inclusive.

Más que con la oscuridad, diría que tengo fascinación por el misterio. Y la oscuridad es parte del misterio, de lo no esclarecido.

RK: Un relámpago y un ovni cruzan tu película. ¿Qué lugar cumplen sus apariciones respectivas?

MA: El ovni es parte de una de las ficciones, donde una mujer canta una canción, y finalmente algo entre lo cómico, lo desconcertante y lo misterioso sucede. ¿Es de otro planeta? ¿Se la lleva la nave? ¿Cantan los extraterrestres?

Con el relámpago, que es el último plano de la película, quise marcar la manifestación de la verticalidad en la última historia, y también como fuerza exorcizante de todas las historias y personajes de la película. Esa explosión de energía es la salida del limbo, del laberinto de memorias tristes que tanto protagonistas como espectadores atravesaron a lo largo de la película. Es una marca clara, contundente, sonora, del final de un viaje. Para los que están de un lado de la pantalla, y para los que están del otro.

RK: Cuando vi Iraqi Short films sentí que había una influencia clara del cineasta Karmakar en la concepción del film, como si él hubiera sido un interlocutor imaginario a la hora de pensar y editar tu película. En el futuro me cuesta situarla o verle sus parentescos, ¿crees que se trata de un film que expresa mejor tu búsqueda como cineasta?

MA: Respecto de Iraqi Short Films, realmente no veo a Romuald como influencia. Es decir, es un amigo que influyó mucho en mi forma de pensar el cine en general, pero siento que no en particular en ese proyecto. Al proyecto que más veo emparentada Iraqi SF es a una de mis películas favoritas de la historia del cine, Videogramas de una Revolución, de Harun Farocki y Andrei Ujica.  Película que vi en la sala Lugones muchos años atrás.

Tiene el grado de suspenso y violencia que yo quería para Iraqi SF, y ese fue el molde. La vi una y otra vez, hasta que entendí el dispositivo que Ujica y Farocki habían usado para lograr una película tan potente. Es decir, teniendo ellos imágenes de una revolución histórica, o en mi caso, de escenas de guerra urbana en Irak, que ya de por si tienen un valor cinematográfico notable; en ambos casos se pudo lograr que un espectador vea ese rejunte de imágenes como una película. Y que lo vea con interés.

Y creo que la clave claramente pasó por como se montó y manipuló ese material, haciendo antiperiodismo, tomando partido, siendo lo más parcial posible.

Sí coincido en que En El futuro es por ahora la película que más representa la búsqueda narrativa en la que estoy. No se me ocurre con qué se podría emparentar, salvo en algunos casos con la telenovela.

Me siento bien representado por la película, me causa todavía placer verla, y seguir escuchando esas historias. Me di el gusto de contar 10 historias que potencialmente podrían ser cada una un largometraje, en 62 minutos. Siento que pude contar mucho, y que estoy lentamente aprendiendo a llegar a buenas síntesis. Las largas respuestas a esta entrevista no son el mejor ejemplo de ese aprendizaje. Pero bueno, es lo que hay.

RK: Sé que estás en una especie de cruzada silenciosa, una que intenta reivindicar el cine como un arte de contar historias. Ha sido programador, y ahora ejercés como cineasta. ¿Crees que tu “militancia” por la narración está vinculada a tu paso de la programación a la realización?

MA: En realidad me pasa que me aburre un cierto cine de observación. Muchos buenos directores quedaron atrapados en la trampa del cine de observación, que puede ser una manera estupenda de hacer cine, pero cuando vez que se vuelve tendencia en los realizadores y en las programaciones de buenos festivales de cine, se vuelve un poco preocupante. El cine, como todo arte, tiene sus modas, pero creo que observar situaciones sin intervenir es un poco fácil, ya que uno como espectador nunca sabe qué es lo que está observando ese agudo analista de la realidad con su cámara. Y también me pasa un poco con el cine que es claramente de ficción, cuando algunos directores observan a sus personajes con una distancia que vuelve gélida a la película. Hay como indiferencia en ese cine, del director para con lo que filma.

Pero de nuevo, porque no quiero sonar como un inquisidor: es estupendo que cada cuál haga lo que se la da la gana en términos de arte. Libertad, intuición, etc., son, como todos sabemos o suponemos, claves para la creación artística. Pero creo que también muchos directores que se vienen repitiendo hacer años deberían buscar caminos nuevos, nuevos desafíos como artistas. El cine, por lo menos el que me interesa ver, es el de los directores eclécticos, que hoy pueden hacer una película, y mañana otra totalmente distinta. Repetir fórmulas que uno ya sabe que funcionan me parece de personas perezosas.

Creo que es algo que me pasa porque soy cinéfilo, miro todo el cine que puedo, y en los últimos diez años me voy encontrando con muchas propuestas presas de la dictadura de la observación. Muchas veces no entiendo qué es lo que observan. Pero quizá sea un problema mío, que no se apreciar la genialidad cuando la tengo frente a los ojos. A veces es difícil saber quién es el que no está mirando bien.

No sé si mi ex trabajo de programador tiene que ver con estas posturas, diría que más bien una vocación cinéfila. Es decir, me importa que el cine evolucione, aunque no sepa bien qué quiere decir eso, ni qué camino debería tomar para hacerlo. Pero las pocas certezas que tengo tienen que ver con lo que estoy bastante seguro que no es el futuro del cine. De todos modos, esta es una militancia suave, no es la muerte de nadie. ¨It´s just a movie¨, como diría Cronenberg.

RK: ¿Cómo será tu próxima película, la que ya estás a punto de rodar?

MA: Se llama «Accidentes gloriosos», y es una coproducción, aunque de presupuesto acotado, con Suecia y Dinamarca. Va a ser la primera vez en mi vida que voy a poder filmar con un presupuesto. No quiero contar mucho más. Sería como hablar de la película antes de la proyección. Prefiero que en su momento las imágenes que tenga filmadas me digan cómo va a ser la película.

Roger Alan Koza / Copyleft 2011