Gastón Solnicki no es el único cineasta que en el cine contemporáneo trabaja sin guion en el dominio de la ficción. Es un cambio sustantivo en la forma de hacer cine que ha posibilitado salir a filmar en digital sin restricciones de almacenamiento y con un costo inicial menor. El cineasta tiene entonces una idea general, un conjunto de situaciones que habrá de provocar y un saber que le indica qué necesita para añadir de inmediato escenas que se escriben en el mismo rodaje. Hay ejemplos muy conocidos y felices de la actualidad. Alberta Serra filma así, como Solnicki.

A partir de una nueva ordenanza municipal que implicaba la prohibición de fumar en los bares vieneses, Solnicki intuyó que en esa justificada regla destinada al cuidado colectivo de la salud se podía advertir el fin de una práctica ligada a una tradición. De ahí en más, concibió a un personaje femenino que llegaba desde Grecia a Viena durante ese período en busca de un lugar para vivir. Y sobre esas circunstancias sumó otras prácticas culturales que corren el peligro de dejar de existir con el tiempo. Bajo esas coordenadas simbólicas existe A Little Love Package, una película tan singular como hermosa.

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Roger Koza: Es la segunda vez que elige el escenario de la ciudad de Viena para una película. El punto de partida de su relato es el último día que se podía fumar en los bares vieneses, en el otoño de 2019. ¿Por qué eligió volver a Viena y tomar esa interdicción como un ejemplo de ciertas tradiciones en riesgo de extinción? Si hay un leitmotiv en A Little Love Package es la interrogación sobre qué significa una tradición.

Gastón Solnicki: En 2019 estaba en la querida Viennale (con V corta) presentando Circumplector, un corto de un poco más de dos minutos con cinco planos que filmé a partir de haberme encontrado con la catedral de Notre Dame, dos días antes del incendio. Un corto que nació́ de un interrogante. La hipótesis mística decía que las esculturas que removieron habían sido ubicadas para proteger a la catedral del fuego. La hipótesis policial planteaba que la grúa con la que sacaron las estatuas hizo un cortocircuito. Ambas estaban documentadas en la imagen que grabé con el teléfono de San Bartolomeo, decapitado con un libro y un cuchillo, flotando en el cielo. De esa imagen nació́ una nueva pregunta, cuya respuesta fue el corto, que homenajea a la polifonía en la catedral donde fue por primera vez escrita. Presentando ese corto en Viena, me enteré de la prohibición de fumar, y me pareció un símbolo del final de una era, que incluía toda una tradición y una gestualidad. Pensé́ que sería una manera interesante de empezar una película. Documenté́ esas últimas horas de humo legal con un muy pequeño equipo improvisado. Un año después volvimos con un grupo un poco más grande a filmar la película.

El espacio es una categoría decisiva en sus películas. La ciudad de Viena se aprecia desde lugares insólitos y pocos transitados. ¿Cómo los eligió?

El principal desafío de mis películas es la logística. En la época que filmamos, viajar entre países era muy complicado. Al segundo día de rodaje se declaró́ una cuarentena total. En mis películas no hay mucho espacio para la preproducción; no se hacen castings ni se aseguran las locaciones. Muchas veces, llegamos a un lugar que no conocemos y preguntamos si podemos filmar. Es un esquema de mucha libertad y también de gran presión. Filmamos en lugares que me estimulan y pensando sobre las cosas que ofrecen, que son muy difíciles de construir. No hay departamento de arte. Trabajamos a partir de lo que la ciudad ofrece. Viena es también, en ese sentido, un lugar muy interesante para filmar. La cristalización del tiempo y la ambigüedad de la época son ideales. No existen muchos elementos que anclen lo que se ve a una época definida. Eso me atrae mucho. Además, conseguimos financiación, algo muy difícil para películas que no se construyen a partir de un guion.

La película tiene una estructura anómala. El relato es engañosamente mínimo: una mujer griega busca un lugar para vivir en Viena. Sobre la necesidad del personaje principal usted añade otras inquietudes rodeándolas de personajes que van delineando una difusa idea de comunidad. ¿Cómo se escribe una película así?

Es algo muy curioso. Primero está el material; no es un proceso guiado por ideas. Naturalmente, intento pensar en cómo se va a llevar a cabo la película mientras tomamos las decisiones principales. Apuntamos a filmar por ejemplo en noviembre de 2020. A partir de allí́, todo se empieza a encauzar. Es una actividad milagrosa. Se empiezan a sumar amigos y salimos a filmar, como podemos. Con una estructura mucho menor a las que se requiere para filmar incluso películas chicas. Sin luces, sin demasiados técnicos. Ninguna escena es infalible. De hecho, no hay escenas. Hay lugares en los que queremos filmar. En muchos no se puede, entonces nos vamos amoldando a lo que está disponible. Con la película filmada, vemos el material y lo trabajamos hasta el final. Es muy importante abrir el material. Lo proyecto varias veces durante el montaje para entender de qué habla y cómo funciona. La escritura es el montaje. 

Las apariciones enigmáticas y espectrales de Mario Bellatin son fundamentales en el relato. ¿Pensó desde el inicio del proyecto en los textos del escritor peruano-mexicano? Su voz dista de ser un mero vehículo de ideas; es una interpretación sin un cuerpo de referencia.

En la edición se nos ocurrió́ buscar refugio en la tradición oral. Es una técnica cautivante que envuelve y engarza. Mario es un amigo que quiero y admiro mucho. Pero cuanto más le pedía que grabara de manera más neutra, más crípticos y cantados se volvían sus materiales. Una vez más, fuimos a buscar una cosa y encontramos otra. La especialidad de la casa. Yo abrazo esos descubrimientos, y me gusta pensarlos como epifanías. Estos mensajes insomnes y noctámbulos que Mario nos dedicaba, y que en vano intentamos volver a grabar en un estudio, abren la película y la acercan a otro imperio, el latinoamericano,  en el corazón de una película que tiene una identidad difusa; eso era algo que me seducía.

El título de la película no es menor. Mas allá del objeto en sí al que se refiere hay varias indicaciones sobre el cuidado de los otros. ¿Cómo llegó al título? Por otra parte, la escena en la que el dueño del café centenario le agradece a su madre por haberlo cuidado de niño tantas veces glosa un sentimiento ubicuo de gratitud constatable en otras escenas. ¿Esos climas y esos motivos espirituales los entrevió filmando o los buscó de antemano?

En una de las postales que me mandaba mi amigo Hans Hurch, a quien le dedique mi película anterior Introduzione all’Oscuro, decía: “A Little Love Package para que sepas que seguimos vivos…”. Es mi primer título para una película que no alude a una pieza musical. Me gustaba que abarcara muchas capas de la película. Esas correspondencias tan musicales son lo que más me importa de mi trabajo. Yo puedo imaginar una cierta atmósfera en la que quiero trabajar. El tema de la hospitalidad, central en la película, tiene mucho que ver también con la forma en la que trabajamos, conviviendo y cocinando todos juntos. El personaje que se parece mucho de cara a Barenboim era el encargado del edificio en el que vivíamos y filmábamos. La primera semana fue una catástrofe: hubo un ataque terrorista y el ejercito estaba en las calles. Eso, sumado a la cuarentena, volvía muy difícil cualquier movimiento por la ciudad. A mí me conmovía este señor Ernst. Estuvo encantado de que lo filmáramos. Todo lo que se ve es improvisado. No hay nada de antemano, no hay vehículos ni ideas. 

En sus películas el dinero está presente; acá se habla de un manojo de 100 euros y se lo registra. El dinero es un tema tabú en el cine. ¿Qué piensa de eso?

También es un gran tabú́ fuera del cine. Vivimos una época muy loca con relación al dinero. No solo en Argentina, sino en todo el mundo. Un gran cambio de época. El dinero es una unidad precisa para hablar de ciertos desplazamientos y conflictos que están en mis películas.

En determinado momento, hay un intermedio rarísimo posibilitado por la crónica de un meteorito caído en Marruecos unos años atrás. ¿Qué lo llevó a incluir ese segmento?

Se trata de un material que había filmado por encargo para Tomás Saraceno y que gentilmente me permitió́ incluir en la película. En su convocatoria original, él me pedía que me apropiara de ese material. De nuevo resuenan las enseñanzas de Mauricio Kagel. “El intérprete ideal…” que se vuelve autor de los materiales que interpreta. Le buscamos todas las vueltas a esa secuencia, y nunca funcionaba. Creo que al final encontró́ su lugar natural, aunque sea un meteorito. El humor es la clave, es lo más difícil. A veces pienso que el humor, la inteligencia y la generosidad son distintas frecuencias de la misma cosa.

Un primer plano sobre una pequeña escultura de madera vuelve a precipitar un cambio de escenario. El personaje interpretado por Carmen Chaplin viaja con varios familiares a visitar a su padre, Michael Chaplin, hijo del legendario maestro Charles. Es un viraje misterioso de la película. Quienes hayan visto Un rey de Nueva York tal vez reconozcan en ese viejo de barba y melena a aquel niño prodigio que leía a Karl Marx y reivindicaba la erradicación de las fronteras. ¿Por qué sintió que la presencia de Michael era decisiva para su película?

Tenía la sensación de que a la película le faltaba una sección y tenía muchas ganas de desarrollar un poco más al personaje de Carmen Chaplin. La película que Michael filmó de niño con su padre me conmueve mucho. Fue un lujo enorme conocerlo y poder filmar con él y su familia. Es muy tímido, y me advirtió́ que era un pésimo actor. Cuando no le apuntábamos con la cámara, hacia cosas hermosas. Tuvo una relación muy dura con Chaplin; todavía parece estar recuperándose de la figura de su padre. Algo de eso se filtra en mi película; es la belleza de mi profesión.

*Publica en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de febrero.

Roger Koza / Copyleft 2023