El León de Oro es para: Romeo y Julieta (Romeo and Juliet), dirigida por Renato Castellani.

Las paredes no mienten. Renato Castellani filma una ciudad italiana palaciega y la cámara no ve una pujante urbe renacentista, sino lo que queda de ella en 1954; ladrillo antiguo, pintura corroída, portones astillados, molduras erosionadas. Hacer actuar a las paredes, ponerlas a representar algo que no son, será una mentira que nos confronta con la verdad del cine. Más allá de nuestras intenciones, la cámara ve las cosas por lo que son. 

El escenario acentúa el despropósito. Un elenco de actores emperifollados, mostrando la raya del culo y trastabillando con la dificultad del texto shakespeariano, se pasean por el espejo fantasma de la Verona del renacimiento. (1) 

Caso llamativo esta adaptación de Castellani. Un cineasta que abandona sus fortalezas para moverse en un terreno foráneo; aunque la acción transcurra en Italia, está a años luz de la comedia neorrealista que encumbró al director. Y para peor, el trabajo de Castellani está lejos de hacerle justicia a la obra.

Shakespeare dejó atrás el modelo cortesano y describió el amor romántico como lo conocemos. Fulminante, se mete en el cuerpo, corre por el torrente sanguíneo, estimula, enloquece. Enamorados y fatalmente adolescentes, para Romeo y Julieta no hay mañana. 

La estructura y el lenguaje de la obra diferencian la sosegada rutina conyugal de los adultos del shock sentimental de los jóvenes. El amor de Romeo y Julieta, el romance adolescente, es impaciencia y vértigo. Pero la película de Castellani sólo conoce una velocidad: una marcha lenta, lastimera, que hace lucir los ambientes y los valores de producción, al mismo tiempo que expone las limitaciones de los actores. (2)

El problema de la adaptación no es traicionar el texto, lo cual es inevitable, sino degradarlo, lo cual es imperdonable. Los personajes de Shakespeare hablan en un idioma que son varios. Hay diferentes registros según edad, sexo, clase social. En la versión de 1954 se reduce al texto a melaza. Una de las omisiones claves son los chistes guarangos que hacen distintos personajes. Esa falta no sólo vacía de humor a la adaptación, sino que hace pensar que el cine de los ’50 era más pacato que el teatro de principios de siglo XVII.

Una película de época debe negociar con el historicismo. Asumir la distancia insalvable entre su tiempo histórico y otro lejano. De una manera u otra, hacerle saber a su público que no lo piensa tan incauto. Si no, la película se expone a que las paredes lo dejen en ridículo.

La ganadora del Oscar es: De aquí a la eternidad (From Here to Eternity), dirigida por Fred Zinnemann.

El amor que inventa Romeo y Julieta en el siglo XVII se representa en el cine del siglo XX con música de cuerdas que se inflan de sentimentalismo. 

De aquí a la eternidad se da de bruces contra la música de cuerdas. Las pretensiones realistas de Zinnemann en contraste estridente con la banda musical sentimentaloide de George Duning y Morris Stoloff. Para ser justos con los compositores, no es tanto un problema de partitura cómo de omnipresencia. La música siempre está ahí para indicarnos una emoción que el material filmado tantas veces no puede brindar por sí sólo.

Las imágenes más recordadas de la película son las de Deborah Kerr y Burt Lancaster besuqueándose mientras las olas rompen en sus cuerpos semidesnudos. Ellos viven un amor prohibido y la escena es una parodia involuntaria del melodrama. Las cuerdas suenan con más fuerza que nunca y hacen innecesario el diálogo. El guion dice lo mismo que las cuerdas, pero en inglés. Música o guion, uno de los dos elementos sobra, y la suma de ambos resta. Adiós pretensiones realistas, fue un gusto.  

La oleada de clichés tiene cómo contrapunto escenas descarnadas que abordan la cultura sádica del ejército norteamericano. La película culmina sin embargo con el ataque a Pearl Harbor, que destaca el heroísmo de la mayoría de los soldados, y finaliza con el disciplinamiento de los oficiales que abusaron de su jerarquía, relevados de su cargo; un desenlace que transforma la crítica institucional en un relato de “manzanas podridas”, casos excepcionales que el sistema puede desechar. (3)

En el epílogo, las novias de los soldados se conocen a bordo de un barco. Arrojan sus leis (los collares de flores hawaianos) al agua. “Según una leyenda, si flotan hacia la costa significa que vas a volver algún día. Y si se van mar adentro no vas a regresar”. La última imagen muestra los leis alejándose de la playa.

Las cuerdas sí mienten. La música que se empasta sobre todos los planos en De aquí a la eternidad dicen que la suma de las tragedias individuales no es una tragedia social. El destino fatal de los protagonistas es azaroso como el capricho de una marea. 

Premio no oficial: After the Curfew (Lewat Djam Malam), dirigida por Usmar Ismail.

El padre del cine indonesio dedicó la vida a la independencia de su país enfrentando el colonialismo neerlandés. Soldado, luego periodista, Usmar Ismail continuó la lucha una vez que se sentó detrás de la cámara, aunque la independencia tomó otro significado.

Para 1954 ya había dirigido varios largometrajes, caracterizados por su retrato romántico del ejército independentista. El país tomaba su propio rumbo y la primavera fue demasiado corta. Ejército comenzaba a ser sinónimo de clase dirigente. 

After the Curfew fue la primera producción de su país en ser exhibida en el exterior, orgullo nacional que hacía sonar la alarma de la vergüenza patriótica. After the Curfew tiene una capacidad crítica que no puede ser contenida por un régimen de propaganda.

La narración está dedicada al intento por parte de Iskandar, ex soldado, de adaptarse a la vida civil. Iskandar se jugó la vida por la independencia y el país le da vuelta la cara. A su vez, la película muestra, con recato clásico pero contundente, atrocidades y crímenes de guerra cometidos por los independentistas. 

Es el tipo de trabajo que es alabado por su “precisión sociológica” o en este caso, más ajustado a la biografía del director, precisión periodística. Pero Ismail tiene suficientes méritos estéticos para no ser confundido con un columnista de periódico que se hace pasar por cineasta. Se ve claramente en la filmación de las locaciones reales, que combinan la ambientación documental con el noir; o en la justeza de los cortes, que hacen que el paso de una escena a otra tenga precisión temática o se estremezca en un giro tonal.

Después de hacer sus primeras películas, Ismail viajó a Estados Unidos para estudiar en sus factorías cinematográficas. A su regresó hablaba maravillas del relato Hollywoodense y “su capacidad de tocar los corazones”. Pero no volvió colonizado. El aprendizaje en suelo estadounidense fue usado para mayor gloria del cine indonesio. La inclusión de escenas musicales son un guiño al cine de entretenimiento, pero son adoptadas orgánicamente por el sistema crítico de Ismail. 

La gran actriz Dhalia hace de una trabajadora sexual enamorada de Iskandar. Vive en un bulo rodeada de recortes de la revista yanqui Life. Cuando canta, hace a la vez un numerito musical sin acompañamiento y una escena descorazonadora de seducción al hombre que no conoce, pero idealiza.

Otra escena desgarradora: en una fiesta organizada por la novia de Iskandar, los invitados cantan la alegre canción folclórica “Rasa Sayang”. Ismail va tejiendo planos de la fiesta con planos de Iskandar en su habitación blandiendo un revolver que no sabemos si va a utilizar para terminar su vida o la de alguien más.

El canto dice “mientras el cuerpo se deshace en la tierra, las buenas acciones permanecen para ser recordadas”. After the Curfewes una balada a los soldados olvidados, a los que todavía pisan la tierra o a quienes se deshacen en ella. Y a sus compatriotas les plantea una incógnita en torno a las buenas acciones que fundaron el país de nuevo.

La Palma de Oro es para: La puerta del infierno (Jigokumon), dirigida por Teinosuke Kinugasa. 

Será que 1954 fue el año del amor imposible.

La puerta del infierno está ambientada durante la rebelión Heiji, guerra civil ocurrida en el siglo XII. Un samurái que durante la rebelión se mantuvo fiel a su señor pide como recompensa a la esposa de otro caballero. 

Luego de la secuencia guerrera viene el tortuoso cortejo del samurái a su pretendida. De cualquier manera, esta producción no es recordada por su relato, sino por su tratamiento plástico; se trata de una de las primeras producciones japonesas a color. (4) Los paisajes y los kimonos vibran. Machiko Kyō, una de las grandes actrices de su época, parece estar confeccionada en alguna clase de porcelana elástica. Y Kinugasa aprovecha varias ocasiones para transformar los planos en emakis, en homenajes a las pinturas tradicionales realizadas en pergaminos. (5)

Kinugasa ya había entrado a la historia del cine con A Page of Madness (Kurutta ippêji, 1926), una de las pocas obras maestras del cine japonés silente que sobrevivieron al fuego de la Segunda Guerra. Una película que más que relato es hipnosis atmosférica; imágenes que están en una zona entre la poesía y la demencia.

El académico Stephen Price argumenta que La puerta del infierno tiene la misma potencia que aquel trabajo: “La agresiva intensidad de los diseños de color de Kinugasa se remonta y conecta con la sensibilidad vanguardista de la película anterior. La Puerta del Infierno trastocó la herencia del cine en blanco y negro con el mismo tipo de violencia artística que A Page of Madnessinfligió a la tradición narrativa lineal”.

Tengo que discrepar con Price. El primer tercio deslumbra gracias a su preciosismo cromático y sus aspiraciones plásticas. La cámara parece en ciertos momentos desviarse de la acción para regodearse en el encuadre y la trasmutación de imagen cinematográfica en obra pictórica. Pero la operación parece menos un movimiento lúdico que una concesión, cómo si Kinugasa se rindiera a la superioridad de las tradiciones iconográficas antiguas.

Cuando la historia se mete con el romance fatídico, la ambición pictórica se desvanece considerablemente. A Page of Madness fue una de esas obras que ayudan a fundar una tradición: el cine que sueña con ser autónomo de cualquier lenguaje, quizás con excepción del de la psicosis. La puerta del infierno hace un semblante de tradiciones antiguas para decorar un drama más bien convencional. Cada plano es un cuadro, pero el cine se hace de movimiento.

En esta negociación con el historicismo, el director contrae una deuda, no por la calidad de su mirada historiográfica, ni su grado de fidelidad a los hechos, o su presunta falta de autoconciencia. Kinugasa mira hacia atrás, hacia el pasado, agacha la cabeza frente al altar de las artes milenarias y queda en deuda con el cineasta del futuro que alguna vez fue.

Notas

(1) Los vestuarios estuvieron a cargo de la gran artista argentina Leonor Fini, que trabajó también en Paseo por el amor y la muerte (John Huston, 1969) y en 8½ (Federico Fellini, 1964), que será parte de esta columna. 

(2) Debería aclarar que las actuaciones no son todas malas, pero es un reparto desigual. Laurence Harvey (Romeo) es de madera. Susan Shentall (Julieta), tiene un aire natural, pero nunca más trabajó en cine. Un hallazgo: Sebastian Cabot, el patriarca Capuleto, cuando se entera del romance de su hija suelta sus parlamentos como ladridos; suenan como el discurso cierto líder nazi.

(3) La novela que adapta la película es mucho más cruda en su descripción de las fuerzas armadas y las vejaciones que soportan sus miembros. Los cambios se hicieron no sólo para conformar al código Hays, sino también al ejército, que facilitó locaciones y material fílmico sobre Pearl Harbor. Una forma de colaboracionismo que ya era habitual para el cine hollywoodense y que se remonta hasta la primera ganadora del Óscar: Alas fue hecha con apoyo de las Fuerzas Aéreas.

(4) En 1950 Eastman Kodak empezó a comercializar un negativo para cámaras de una sola tira que llevaba tres emulsiones colorantes capaces de producir todo el espectro de color. La innovación de Kodak era barata y práctica porque podía utilizarse en las cámaras existentes – las cámaras Technicolor eran de tres tiras y mucho más caras. El producto permitió que distintas cinematografías, principalmente las occidentales y la japonesa, pudieran competir con la otrora inalcanzable tecnología a color de las producciones estadounidenses.

(5) Literalmente filma el Heiji Monogatari Emaki, un manuscrito ilustrado que narra la rebelión Heiji. Seguido de los créditos de inicio vemos un plano fijo en el que se va desenrollando el emaki, un paradójico travelling inmóvil que cuenta la historia que veremos a continuación.

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