Elegir un tema, reunir recursos diversos, saber traducir en imágenes y sonidos la razón por la cual se filmará esto y no lo otro y no perder de vista aquello que instó en un primer momento a querer filmar. La voluntad de un cineasta se confunde inesperadamente con las exigencias de terceros que pueden volverse grilletes más o menos razonables. El inversionista prefiere un intérprete tal, los tutores sugieren menos ambigüedad en el tratamiento, el productor calcula el riesgo y disciplina la osadía del artista, los colegas tienen su opinión, los cercanos nunca dejan de decir lo suyo. Después vendrán el público y la crítica. ¿Cómo saber lo que se quiere filmar y cómo permanecer en ese deseo? 

En The Souvenir y The Souvenir 2 se entreven los dilemas de cualquier persona que elija hacer cine. El período elegido es el del aprendizaje, aquel en el que todavía la inexperiencia predomina y la opinión de los que saben puede moldear las intuiciones de un principiante. En la década del 80, cuando transcurren ambas películas, los cineastas ya no aprenden el oficio en el set: van a una universidad, absorben teorías y hacen sus prácticas hasta recibirse con una película. La escuela de cine en el díptico se titula Raynham Film School y es un arquetipo de cualquier institución prestigiosa inglesa. Lo mismo puede decirse de los estudiantes: si no son privilegiados, como lo es inescrupulosamente el personaje principal, al menos nada les falta. La opulencia circunspecta que asoma en varias secuencias glosa una clase social. Ellos son los que filman. Es el límite de la mirada de todo cineasta; es el límite interior y exterior al film, y no le es indiferente a Joanna Hogg.

En efecto, en el personaje de Julie, quien remite sin duplicarla a la propia Hogg, la cineasta realiza una tímida lectura crítica de su propia perspectiva frente al mundo. La joven que observa atentamente todo y saca fotos espontáneas de lo que la rodea quiere filmar la historia de un niño que ama en demasía a su madre, oriundos de Sunderland. Algunas fotografías en blanco y negro de ese territorio que se incluyen en el inicio indican una clase social ajena, una distancia y un universo desconocido. Un poco más tarde, en la conversación que mantiene con uno de sus tutores, la falta de familiaridad con el tema elegido es identificada como un posible obstáculo. Julie no vacila y defiende su elección, porque cree que con el cine puede trascender su propio mundo. Quien será su compañero amoroso por un tiempo, el misterioso Anthony, funcionario del Ministerio de Relaciones Exteriores, añade sagazmente que en el cine no se busca imitar a la vida en sí, sino retratar una experiencia de la vida desde una posición específica y desconocida.

Lo más interesante de estas películas no reside en la historia de amor trágica que articula el primer relato y el duelo que define el segundo. Lo que sucede entre Anthony y Julie responde a los pactos secretos que se establecen entre amantes, cuyas tangibles consecuencias son incompatibles con el desciframiento racional. La adicción de Anthony a la heroína es un hecho vindicado por el relato, pero disociado de lo poco que se sabe de él; la absoluta piedad por parte de Julia frente a algunas de las conductas relacionadas con la adicción puede invocar la comprensión de una santa, quizás inverosímil, quizás admirable, pero apenas predicada por el tiempo compartido y la naturaleza del vínculo que se desarrolla en la trama. A esta apropiación británica del amor fou francés se le puede objetar que construya lazos afectivos impuestos por el exterior (una determinación del guion), algo que puede contrastarse con la fuerza empírica de la ternura entre Julia y su madre. Lo que sucede entre esos dos personajes podría aislarse y ser descripto como un triunfo afectivo frente a cámara. Puede ser que ayude que Honor Swinton Byrne sea la hija en la vida real de Tilda Swinton: madre e hija en la ficción y también más allá de esta. ¿No representa el último plano, el travelling lateral que culmina violentamente en la palabra cut, la irrealidad de la realidad de la ficción conquistando en ese procedimiento de puesta en abismo la realidad de la propia ficción comprendida por las dos películas? 

En esa decisión inesperada y abrupta la película reúne lo que está delante de cámara con lo que está detrás. Es la constatación empírica de su poética y su relación indirecta con su retórica. Es también el pasaje en el que se puede inferir la fuente de sus placeres cinematográficos, e incluso observar el mecanismo de la conquista de sus materiales: todo detalle de la vida ordinaria puede ser asimilado en un signo cinematográfico. En este sentido, el comienzo de la segunda parte es ostensible en su construcción: tres planos fijos de flores seguidos por otro en el que Swinton sube las escaleras sosteniendo la bandeja con el desayuno y un pequeño arreglo floral visible, para finalizar en un plano general con la madre y la hija en la cama hablando mientras se pueden apreciar dos motivos con flores en la pared del cuarto. Ese mismo sistema de dispersión de signos se puede constatar con el empleo del cuadro de Jean-Honoré Fragonard que prodiga el título al film. Ese tipo de asociaciones visuales erige la puesta en escena. Los ejemplos son muchos, basta prestar atención para descubrir otros tantos, como el que revela la posición de cámara e iluminación en todas las escenas en la casa de Julia. 

Con maledicencia y mezquindad, algunos cahieristas del pasado lanzaron una diatriba contra el cine inglés y afirmaron que no habían sido elegidos para el asunto que se resuelve en imágenes y sonidos. Al tratarse de una película sobre una estudiante de cine a punto de culminar sus estudios, Hogg incluye referencias cinéfilas atinadas que señalan una época del cine y una adscripción a una tradición. Cuando se compara a Rivette con Besson (el que no lleva la letra r, el que sintetiza la banalización del concepto de autor), o se discute la influencia emancipadora de la Nouvelle Vague, el tiempo de estudiante de la propia Hogg se restituye como enunciados de una verdad histórica que alude a una mutación en el cine francés, inesperada después de dos décadas de autores indelebles. Distinta resulta la invocación a Hitchcock y Pressburger y Powell, quienes prescindieron del realismo y apostaron por el artificio como estilo capaz de provocar sensaciones y sentimientos no menos poderosos y verdaderos que los que provienen a propósito de la identificación con el realismo. Esos nombres no son solamente cineastas aislados. Toda una tradición resuena al recordarlos. Una cita es siempre un motivo de una feliz concordancia.

Pero hay una cita mayor que no se dice pero se plasma, una canalización estética que tiene algo de encantamiento espectral. La película de Julie, que también se llama The Souvenir, en la que la actriz elegida es sustituida por la misma Julie, no porque así suceda, sino porque ella así lo imagina y lo ve, compila la alegría y la desgracia, resucita fugazmente a Anthony y conjura el dolor del duelo. Antes de que empiece la función, Julie dice que la película está dedicada a todos los ausentes. En el estilo elegido, en su obstinado artificio casi teatral y no por eso menos onírico, se rememora a un genio del cine británico, alguien querido por Hogg y esencial en su biografía como cineasta. Uno de los ausentes se llama Derek Jarman, y Hogg lo quiso tanto como Julia a su amor heroinómano.

*Comisionado y publicado en el mes de mayo por Caimán Cuadernos de Cine (España).

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