1960: Vlasta Lah estrena Las furias y se convierte en la primera mujer directora de un largometraje sonoro en la Argentina. Es decir que durante la época dorada del cine clásico y hasta entrada la crisis de los grandes estudios, ninguna mujer había llegado a dirigir largometrajes de ficción. Vlasta Lah conquista ese puesto a los 47 años y poco tiempo después estrena un segundo film, Las modelos (Sonia y Ana). Pero de esas películas solo se conservan unas copias digitales. Pese a su importancia para la historia del cine, los dos largometrajes de Vlasta Lah están perdidos. Sucede que la Argentina sigue liderando el ranking de países que no tienen una cinemateca destinada a preservar su material audiovisual. En medio de estas desventuras, Candela Vey ha venido investigando, escribiendo y filmando, tras cada pista de la obra y de la vida de Vlasta Lah.

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Julia Kratje: Vlasta, el recuerdo no es eterno es el título del documental que presentaste en la Competencia En Tránsito (Work In Progress) del 37° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2022, que abre con un vehemente epígrafe firmado por la historiadora feminista Michelle Perrot: “Las mujeres han quedado largamente excluidas del relato, como si estuvieran fuera del tiempo o por lo menos fuera del acontecer. Sepultadas bajo el silencio de un mar abismal. Por cierto, en este silencio profundo, las mujeres no están solas”. ¿Cómo se fue gestando el trabajo de “investigación detectivesca”, tal como atinadamente lo denominás, para ir aproximando miradas a la figura de Vlasta Lah?

Candela Vey: El proyecto nace en 2015, cuando yo estaba cursando el seminario de Metodología de la investigación, con Clara Kriger, en la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires. Haciendo un relevamiento de pioneras del cine, me topo con el nombre, Vlasta Lah, que no había escuchado hasta ese momento. Es un nombre bastante raro, que despertó mi curiosidad. Además, se trata de una cineasta de la que nadie hablaba, que filma en un período previo a María Luisa Bemberg, cuando en el repertorio de América Latina casi no había directoras. Clara Kriger me dijo en su momento que, si seguía esa línea de investigación, centrada en la obra de Vlasta Lah exclusivamente, en el camino me iba a encontrar con puras trabas, porque la verdad es que no había nada, ni siquiera sus películas estaban disponibles para verlas en YouTube como ahora, aun en mala calidad.^[1] Por otro lado, Clara también me recomendó ampliar el corpus de la investigación. Así fue que indagué las películas de Vlasta Lah junto a otras directoras del cine sonoro, como Matilde Landeta, de México, y Sara Gómez, de Cuba. En el caso de Vlasta Lah, tenía que ir a ver sus películas a una computadora del Instituto de Investigaciones Gino Germani. En ese contexto, me sorprendió mucho encontrarme con la obra de una directora que tenía ideas bastante claras, en un sentido crítico, acerca del lugar de la mujer en la sociedad. Tiempo después, en 2016 leo un escrito de Daniel López sobre Vlasta Lah en el marco de una publicación impulsada por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.^[2] Y ese mismo año, con Martín Miguel Pereira, mi compañero, le hacemos una primera entrevista a José Martínez Suárez, quien había escrito en el prólogo de ese libro la cita del escritor Lajos Zilahy: “Nadie está muerto mientras alguien lo recuerde”.

 ¿Cómo se enraman tus intereses personales en la figura de Vlasta Lah con la indagación de archivos, fuentes y testimonios sobre su carrera y su biografía?

Con Martín pasamos mucho tiempo cruzándonos con más imposibilidades que certezas. Fueron varios años los que pasamos tratando de encontrar familiares vivos de Vlasta Lah, hasta que dimos con el hijo recién en 2019. Conocer al hijo y darnos cuenta de que él sabía casi lo mismo que nosotros sobre su madre fue impactante: él se fue del país en 1976 y Vlasta murió dos años después (y además es curioso que, cuando lo entrevistamos, se sorprendió de que nos interesara la figura de su madre; él quería más bien hablarnos de su padre, Catrano Catrani, que tiene mayor reconocimiento en el campo del cine). De modo que cada vez fue tomando mayor forma el deseo, la voluntad de rescatar a esa figura olvidada. Si bien el trabajo de rescate hoy no es tan inusual, lo que me interesa no es el caso atomizado sino la pregunta por lo que cada una de esas mujeres pioneras hicieron y cómo llegan a filmar con todo, absolutamente todo, en contra. En este sentido, sentimos la necesidad de mantener a esa figura viva, ya que su nombre, Vlasta Lah, permanece al lado de una lista de cineastas pioneras de las que no sabemos casi nada.

¿De qué forma y con qué estrategias audiovisuales decidieron hacer el documental, cuyo adelanto recurre principalmente a entrevistas, secuencias de los films y fotografías?

Todo lo que fuimos encontrando a lo largo de años de investigación estará volcado en un libro, que muy pronto va a salir publicado por Ediciones del camino. Eso nos saca bastante presión de la película: como no se sabe prácticamente nada de Vlasta Lah, en cierto momento parecía que en el documental teníamos que ponerlo todo. Por cierto, el WIP que presentamos en el festival de Mar del Plata tiene que ver con el desarrollo, no con la estructura de la película. Nuestra idea no es hacer un film de cabezas parlantes sino revivir a Vlasta Lah. ¡Vlasta Lah va a aparecer en la película! 

¿Y cómo concibieron el libro?

La estructura del libro se inspira en el texto “La escasez de fuentes en el caso Vlasta Lah”.^[3] Ahora bien, en medio de la pandemia, o sea que hace menos de dos años, nos pusimos en contacto con una sobrina nieta de Vlasta Lah, que vive en Italia y ni siquiera sabía que su tía abuela fue la primera directora de un film sonoro argentino. Ella nos compartió una valija llena de cartas, que nos permitieron escuchar la voz de Vlasta: lo que ella sentía, lo que pensaba, todo lo que a ella le costó empezar a dirigir. De esta manera pudimos tener acceso a una fuente clave. 

O sea que esa correspondencia provocó una ampliación del trabajo con archivos, que realizaron en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, en el Archivo General de la Nación, en la biblioteca de la E.N.E.R.C., en el Archivo San Miguel, en el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, en el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma, en la Cineteca de Bologna, en el Servizi Anagrafici ed Elettorali di Roma, en el Departamento de Estudios Históricos Navales, entre otros, como explican en el ensayo publicado en Imagofagia. 

Sí: la puesta en contacto con integrantes de su familia, que por la guerra quedaron desperdigados en diferentes países (Eslovenia, Italia, Argentina y Australia) nos aportó nuevas derivas a la investigación.

¿Y los guiones de los largometrajes? ¿Y los cortos que Vlasta Lah también realizó?

Como las películas, los guiones y los cortos están perdidos. Los estamos buscando y no perdemos las esperanzas de que en algún momento aparezca algo más.

Quisiera retomar un asunto que mencionabas antes, en relación con el trabajo de rescate motivado por el afán de visibilizar a cineastas mujeres, tal como viene sucediendo de un tiempo a esta parte. Vlasta Lah, antes de dirigir, trabajó como modelo, también quiso ser actriz, y fue asistente de dirección nada más ni nada menos que de Mario Soffici, Carlos Schlieper, Hugo del Carril, Homero Manzi, Luis Saslavsky y otros tantos. Pienso ahora en voz alta qué interesante sería investigar esa otra serie, no la que pretende englobar a Lah con otras cineastas por ser mujeres o pioneras o directoras, sino la que se abre a partir de la colaboración con aquellos grandes nombres (también con respecto a la filmografía de su esposo, Catrani). Quiero decir: ¿hay marcas de su trabajo (quizá resulte demasiado pretensioso o inadecuado para su caso hablar de rasgos de estilo autorales) en las películas que contaron con su participación, descentrada del rubro de la dirección? Ese otro corpus tal vez habilitaría hipótesis de visionado que pueden ser fructíferas y renovadoras para las discusiones sobre el cruce entre cine y feminismo.

En efecto: el propio hijo cuenta que ella se hacía cargo de escenas que muchos directores no sabían cómo encarar. No nos olvidemos de que Vlasta Lah se había formado en el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma, a diferencia de los cineastas locales, que en general no pasaron por una institución formal. Y no se trata de que ella sea una iluminada, sino que había accedido a una educación artística y técnica que otros y otras no tuvieron. Esto se magnifica cuando pensamos que Vlasta asistió a Homero Manzi, a Ralph Pappier y a Hugo de Carril en sus primeras experiencias como directores. No es descabellado pensar que estos nóveles directores hayan descansado mucho en ella para su tarea, especialmente en el caso de Del Carril que, además, protagonizaba su propio film. 

Y en ese sentido, también me interesa preguntarte por tu perspectiva sobre la figura de “la pionera”, que muchas veces se desliza hacia la idea de lo excepcional; como si hablar de ciertas cineastas las recubriera de un halo de gracia. Creo que llevar la mirada a los textos y a las tramas económicas, políticas, sociales, culturales permite poner en crisis el endiosamiento de la artista en tanto que mujer excepcional (lo cual no quita que haya tenido que trabajar contra viento y marea).

A partir de su correspondencia pudimos acceder a lo que ella pensaba de su profesión y a lo arduo que fue ese camino que derivó en su primer film. De esta manera pudimos construir una figura no de una genia o de una iluminada sino de una artista que tuvo que trabajar muchísimo para abrirse camino en la industria, paso a paso y muy lentamente. Desde que ingresó a estudiar cine en Roma tuvo que cargar con los prejuicios machistas, contra los que seguiría lidiando incluso ya como directora; en las críticas a su primer film esto se ve de manera muy clara. 

Más allá de la correspondencia, ¿En qué otros archivos pudieron detectar esas dificultades que tuvo que atravesar?

Hace muy poco apareció el archivo de los Estudios San Miguel, que dejó de producir películas en 1952. Tras el cierre, sus materiales fueron atesorados y abandonados por décadas. Hay mucho para investigar. Viejas prácticas de hombres que tenían el saber o que tienen la llave para llegar a un material y no lo ceden. Claro, esto se da en el contexto de una falta de políticas de preservación del acervo cultural.

En el ensayo publicado en Imagofagia, cuentan que Vlasta Lah participó en un Ateneo Cultural, dirigido por Fanny Navarro. Y a partir de septiembre de 1953, dirigió la Escuela Superior de Arte Cinematográfico. ¿Tenía alguna adscripción o afiliación política?

Ella genera muchas cosas: de hecho, también da clases de cine dirigidas a mujeres. Lo que sabemos es que ella, que había adorado a Eva Perón, en un momento quedó muy decepcionada con el peronismo, porque después de dar clases se sintió un poco perseguida dentro de esa misma agrupación. Y, además, no quería que su esposo, Catrano Catrani, quedase en alguna lista negra, ya que lo que también nos develan las cartas es que ella estaba a su sombra: la carrera de él debía ser fructífera para que ella pudiera seguir en el medio.

Su carrera como directora abarca la crisis del cine clásico y los albores del cine moderno, asolado desde el golpe de 1955 por la suspensión de los créditos y la caída del sistema de fomento a la industria cinematográfica local.

En realidad, se supone que ella piensa Las modelos (un guion original suyo, con varios elementos autobiográficos) antes que Las furias (basada en la adaptación de una obra de teatro de Enrique Suárez de Deza). Esto lo encontramos hace poco, gracias a la investigación. El estreno de Las furias causó revuelo: era la primera película del cine sonoro dirigida por una mujer, que contaba con muchas mujeres detrás de cámara y con un elenco de estrellas: Mecha Ortiz, Olga Zubarry, Aída Luz, Alba Mujica y Elsa Daniel. Cinco actrices a las que nunca nadie volvió a juntar.

En algunos círculos académicos están muy en boga los estudios sobre género, afectividades y emociones. Haciendo una cierta extrapolación un poco forzada, tal vez, aunque productiva para pensar esas conexiones, se podría decir que Vlasta Lah se adelanta más de medio siglo al reconocimiento de la importancia de la dimensión pasional, sentimental y afectiva para la práctica feminista. Hay un fragmento de un reportaje, citado en el artículo que antes comentábamos (“La escasez de fuentes en el caso Vlasta Lah”), donde esto se puede notar cabalmente: “—¿Cree usted que, si la solterona hubiese hallado el amor de un hombre en su juventud o, por lo menos, la ternura de su madre −que se volcó hacia el hijo varón−, no sería distinta?”. Ella responde: “—Le repito, no son tan malas como aparecen. Son seres que, al verse vapuleados por la vida, reaccionan con agresividad y dureza”.

Por más que ella nunca se afirma como feminista, yo veo que ese posicionamiento es muy claro. Creo que por eso Vlasta Lah es precursora: en la década del cuarenta intenta hacer un cortometraje reuniendo a un equipo de técnicas, todas mujeres que ya estaban en la industria trabajando, que se quedaban después de hora para montarlo junto a Margarita Bróndolo.^[4] No me cabe ninguna duda de que en los sesenta ya estaría súper formada su postura ideológica. Justamente, en una escena de Las furias le hace decir al personaje de la amante (que no estaba en el libro original): “Después del divorcio me dediqué a los negocios”, “la vida de hoy exige que la mujer tenga su independencia”, “odio a las mujeres que lo esperan todo de los hombres”.

Fernando Martín Peña afirma en el copete de Filmoteca, Temas de Cine dedicado a Las furias, como parte de un ciclo que abarca películas perdidas y recuperadas que congregan a “mujeres fuertes” en el cine del período clásico (en sintonía con una propuesta del Malba): “hay algunas películas −muy pocas, pero las hay− en donde la mujer cumple ese rol [de objeto pasivo] pero al mismo tiempo tiene un papel más activo, más determinante, incluso de su propio destino. (…) en ninguna de esas películas sucede lo que vemos en muchos melodramas clásicos: que la mujer es víctima pasiva de una serie de catástrofes que se suceden a partir de una transgresión suya, y que la sociedad, o quien fuera, de alguna manera sanciona. En estos casos no: son mujeres fuertes que se imponen incluso por encima de sus propias transgresiones”.^[5] Entre estas mujeres que no son para nada sumisas, narradas desde un humor corrosivo, encontraste un hallazgo: charlando con Ricardo Manetti, descubrieron que Las furias contiene, quizá, la primera escena de masturbación del cine argentino. 

Las películas de Vlasta Lah están llenas de esos detalles que las hacen peculiares. Y también descubrimos algo genial en Las modelos: en un momento, los personajes masculinos de la película dicen “ahí viene la parejita más feliz de Buenos Aires”. Acto seguido, un plano muestra a dos varones de la mano. También, hacia el final, una de las protagonistas rechaza una oferta de matrimonio por parte de su jefe, un modisto de renombre, diciéndole: “Querés casarte conmigo para que te sirva de pantalla y te crean un hombre normal”. Se dice que la primera película en tocar el tema de la homosexualidad es Extraña Ternura (Daniel Tynayre, 1964), pero se trata de un film posterior al de Vlasta Lah. En fin: por varios motivos pienso que ella llegó muy temprano o demasiado tarde a filmar sus propias películas. 

^[1] Las furias (1960) y Las modelos (1963) pueden verse acá.

^[2] Lopez, Daniel (2016). “Vlasta Lah”, en AA. VV., 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata – Homenajes I. Buenos Aires: Libros del Festival, pp. 63-67.

^[3] Este ensayo fue publicado en la revista Imagofagia tras obtener la primera mención en el 9° Concurso de Ensayos Domingo Di Núbila, organizado conjuntamente por AsAECA, el INCAA y la 36º edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en noviembre de 2021. Disponible acá.

^[4] Moira Soto llama a Margarita Bróndolo, cortadora de negativos de más de trescientas películas durante la época de oro de los estudios, “La dama del celuloide”. En una entrevista para el suplemento Las 12, Bróndolo cuenta: “¿Te acordás de Vlasta Lah, que dirigió Las modelos al comienzo de los ’60? Estaba casada con el director italiano Catrano Catrani y me hice amiga de ella, en esas fechas asistente de dirección. Había hecho el guión y el encuadre de un corto, a mí me dio la compaginación, tenía una script y así, mujeres en todas las secciones. Vlasta se puso a hacer ese corto por su cuenta, filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, lo manda a copiar. Como yo era la compaginadora, ella se sentaba a mi lado en la moviola y compaginábamos fuera de horario. Después de que se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban.” Disponible acá.

^[5] El copete se puede ver acá.

La muestra “El cine de las mujeres fuertes”, que menciona Peña, se desarrolló durante un mes en 2015 abarcando melodramas y comedias: Cita en las estrellas, de Carlos Schlieper; La honra de los hombres, de Carlos Schlieper; Adán y la serpiente, de Carlos Hugo Christensen; Alfonsina, de Kurt Land; Mujeres que trabajan, de Manuel Romero; El deseo, de Carlos Schlieper; El grito sagrado, de Luis César Amadori; Concierto para una lágrima, de Julio Porter; Allá en el setenta y tantos…, de Francisco Mugica; Filomena Marturano, de Luis Mottura; La casta Susana, de Benito Perojo; Cristina, de Francisco Mugica; Marta Ferrari, de Julio Saraceni; y finalmente: Las furias, de Vlasta Lah. Este ciclo fue desarrollado al mismo tiempo que la muestra dedicada a las fotografías personales de Annemarie Heinrich, junto a las divas de la época, muchas de las cuales ella retrató: María Duval, Tilda Thamar, Amelia Bence, Mecha Ortiz, Aída Luz, Olga Zubarry, Mirtha Legrand, Tita Merello.

Julia Kratje / Copyleft 2023