En la selección que agrupa distintas películas realizadas durante los dos últimos años, tenemos películas argentinas, iraquíes, palestinas, uruguayas, francesas, chilenas, rusas e italianas. Hay maestros indiscutibles del cine documental: Ignacio Agüero, Abbas Fahdel y Sylvain George, tres cineastas ineludibles cuando se piensa en la relación que se establece entre la cámara y el mundo. Basta solamente ver las tres películas magníficas que nos han confiado para esta edición a fin de comprender todo lo que puede hacer el cine por hendir el sentido común y revertir las certezas que impiden pensar la historia y la actualidad. ¿Qué decir de Martín Farina? Aunque tiene ya muchas películas en su haber, quizás es demasiado joven para describirlo como un maestro, pero gracias al trabajo infatigable y a la sensibilidad y la lucidez transferidas a sus películas alguna vez será reconocido así por sus pares y por quienes aman el cine. Por eso tomamos la decisión de mantener un diálogo con él sobre su especialidad: el retrato.

Otros cineastas de esta edición han realizado hasta ahora solamente un puñado de películas, algunos recién están comenzando, pero hemos sentido que todas las películas, en su diversidad, están en consonancia con nuestra búsqueda y honran el cine de lo real. Algunas comparten ciertos intereses; quienes puedan ver todas se darán cuenta de inmediato lo decisivo que es el punto de vista en una película y cuán fundamental resulta para un festival de cine poder trabajar dialécticamente con títulos disímiles que giran en torno a un tema común. En este sentido, los diálogos que se ponen en juego entre las películas de Kamal Aljafari, Maia Gattás Vargas, Juan Zevallos y Julieta Lande plasman muy bien el placer que implica para un director artístico encontrarse con películas por separado y de inmediato reconocer una serie conceptual que las implica en un espacio simbólico compartido.

Una programación es siempre un ejercicio de montaje. No son planos, sino películas las que están enlazadas en una visión de conjunto. En los títulos de este año se pueden apreciar poéticas y temáticas diversas; son películas que ayudan a hacerse una idea de qué está sucediendo con el cine contemporáneo cuando los cineastas se abocan a lo real.

LAS PELÍCULAS

Nuit obscure – Au revoir ici, n’importe où, Sylvain George, Francia, 2023

La segunda parte del retrato de los jóvenes desesperados que esperan el mejor momento para subirse de incógnitos a un transatlántico en el puerto de Melilla, enclave español en Marruecos, mientras subsisten en la costa en condiciones humillantes se circunscribe esta vez a menores de edad que ni llegan en algunos casos a tener 12 años, lo que constituye, tristemente, la mayor novedad. A diferencia de la película precedente, George concentra el registro en pocos escenarios y situaciones: el puerto, el faro, los emplazamientos rocosos convertidos en pequeños dormitorios, las playas principales; los intentos de abordar un navío, los escapes ante la persecución de la guardia civil, los momentos de ocio, que pueden destinarse a pelearse en broma, tomar drogas, deambular, nadar, pescar, conversar y cocinar juntos, definen la acción. El laborioso registro observacional nunca es distante y siempre acompaña como si la cámara fuera una entidad sensible que extiende su empatía a los niños-adultos que alimentan una difusa esperanza puesta en Europa, donde creen que podrán estudiar y trabajar. Los geométricos encuadres de George, que aprovechan la profundidad de campo y el perímetro total del plano como espacio de información variable, son reconocibles desde el inicio, al igual que su predilección por el blanco y negro, con el que conjura estéticamente la representación periodística. En el método del cineasta, cada detalle disperso es un signo decisivo: un libro abandonado, las estatuas y los letreros de la ciudad, los nombres de los barcos, los escondites elegidos para resguardar las pocas pertenencias de los “harragas” revisten la puesta en escena absorta en un presente continuo diluido en actos de supervivencia.

Tales of the Purple House, Abbas Fahdel, Líbano, Irak, Francia, 2022

Dividida en tres capítulos diferenciados durante el 2020, el cineasta de la extraordinaria Homeland: Irak, año cero retrata el pueblo no muy lejos de Beirut en el que vive junto a la pintora libanesa Nour Ballouk mientras la pandemia avanza. El método es similar a la obra maestra citada: de la vida doméstica Fahdel puede abordar sin enrevesarse los enfrentamientos del pasado con Israel, el levantamiento popular del 17 de octubre de 2019 contra la corrupción política, la explosión del 4 de agosto de 2020 en Beirut y los fallecidos por coronavirus sin desviar la atención de los actos cotidianos que en su perspectiva se revisten de hermosura y misterio. Detrás de cámara y en silencio está Fahdel, delante su compañera, cuya amabilidad es manifiesta en el trato con los vecinos y su sensibilidad en los instantes en que pinta, casi siempre intentando plasmar el viento en la tela. Algunas citas cinéfilas establecen el reconocimiento a una tradición cinematográfica en la que están Erice, Ozu, Tarkovski, entre otros, citas de amor, pues el cineasta no las necesita para afirmarse, porque ya ha demostrado con creces su laborioso sentido de composición propio de una estética consumada, en este caso orientada a mirar una geografía y sus habitantes durante época anómala. 

Notas para una película, Ignacio Agüero, Chile, 2022

Después de dos notables ensayos domésticos y políticos realizados desde su casa, Agüero, el cineasta más libre de su país, viaja hacia a las tierras de los mapuches adoptando narrativamente el punto de vista de un viajero decimonónico, el ingeniero belga Gustave Verniory. Algunas notas de Diez años en Araucanía, 1889-1899 ordenan este ensayo retrospectivo donde el pasado y el presente, la representación ficcional de un hecho histórico y el contrapunto de su preparación permiten entrever la complejidad del entramado simbólico de una nación en la que hubo una guerra civil, un golpe de Estado y un rey delirante venido de Francia que creyó gobernar las tierras australes, matizado por el constante reclamo de los mapuches (sometidos pero no vencidos por los winkgas) por la soberanía de su territorio. En esas coordenadas simbólicas, Agüero puede introducir un fragmento de un corto de Raúl Ruiz, fotografías de época, emplear otros materiales de archivo, incluyendo fragmentos filmados por él en Oriente. El testimonio de un líder mapuche clausura el relato y reenvía la historia al presente, donde las tensiones políticas perduran en disonancia con un ecosistema esplendoroso captado por panorámicas de los bosques, las montañas y el mar. 

Náufrago, Martín Farina y Willy Villalobos, Argentina, 2022

El retratista Farina tiene una obsesión: filmar el pensamiento, es decir, plasmar los circuitos de asociaciones de conceptos clave (padre e hijo; renuncia y política), lo que puede implicar trabajar sobre el discurso de la memoria y las palabras rotas de las que emerge la conciencia. Los primeros cincuenta minutos no son otra cosa que la reconstrucción del pasado del principal protagonista y codirector, Willy Villalobos, militante peronista de los setenta que azarosamente se salvó de ser aniquilado cuando fue detenido. Ese episodio traumático se escenifica como una pesadilla discontinua en escenarios cambiantes (un viaje en barco, una inundación doméstica, un viaje en avión y el mantenimiento de una casa solitaria cercana al mar), representada a través de un simulado y defectuoso material de archivo dialécticamente intervenido por la voz en off de Villalobos. El protagonista suelta párrafos en los que revive aquella década convulsionada, evocación no exenta de elipsis, porque toda memoria debe lidiar con una opacidad que la asedia. En los últimos 25 minutos se sustituye el ensueño por una lúcida conversación entre amigos sobre la contraofensiva de los montoneros a fines de los setenta y la psicología del revolucionario, que tiene lugar en el living de la austera casa del naufrago situada a las afueras de Cabo Polonio, Uruguay.

Hemshej, Julieta Lande, Argentina, 2023

La primera escena tiene lugar en Auschwitz II-Birkenau, durante una marcha el 19 de abril de 2012. A pesar de sentirse conmovida por la dimensión del emplazamiento del horror, la voz en off de Lande declara en ese momento que “había algo que la inquietaba” y que ese día fue “el comienzo de su búsqueda”. Lo que sigue a continuación es la obstinada indagación por parte de una mujer judía que intenta comprender la complejidad de su identidad atravesada por una historia de exterminios y desplazamientos, como también de idiomas y relatos con los que se instituyen las ficciones de los pueblos y las naciones. La voluntad de saber incomoda: puede molestar a los familiares cercanos y lejanos, como a funcionarios del Estado polaco o a un guía de turismo israelí. Lande va atando cabos y así desteje las omisiones revestidas de ficción con las que se fundó el Estado de Israel, cuyas inesperadas ramificaciones alcanzan a la educación recibida en Argentina (en hebreo y nunca en ídish), en una institución educativa como tantas otras en las que se instaura el discurso oficial. El solo hecho por el cual la cineasta equipara en el desenlace los términos “shoah” y “nakba”, vocablos que, en hebreo y en árabe, significan “catástrofe”, indica el reconocimiento del sufrimiento del pueblo palestino. El coraje político y la eficacia cinematográfica de Lande en estos menesteres sintoniza con la tradición crítica de cineastas israelíes como Avi Mograbi y Eyal Sivan, cuyas películas restituyen la honestidad intelectual frente a situaciones inadmisibles.

Paradiso, XXXI, 108, Kamal Aljafari, Palestina-Alemania, 2022

El título remite a un breve y enigmático texto tardío de Borges incluido en El hacedor en el que se especula sobre la pérdida de una verdad cuya restitución haría que todo fuera distinto; el título también evoca un pasaje de La divina comedia. La relación que se establece entre ambas referencias literarias con el pretérito material de propaganda del ejército israelí, el cual puede ser testimonio o ficción, mantiene una opacidad semántica programática e incómoda, debido a la selección en sí de cada plano, un sistema de montaje inteligente en el que se trabaja la oposición entre acción y descanso y una banda musical diversa y de procedencias significativas que desconoce y contradice el eventual sentido de las imágenes volviéndolas susceptibles de inscribirlas en la parodia, el ridículo o la impugnación. Lo que se desmantela en los 19 minutos es cualquier fervor patriótico presupuesto en los materiales, cuyo nuevo ordenamiento posibilita visibilizar algo así como el inconsciente de las imágenes.

El tren se ha detenido, no hay estrellas sobre él, Magdalena Carrasco, Chile, 2022

Es una película sobre trenes. ¿Fantasmas? Tal vez no. Desaparecieron muchos, sí, durante la última dictadura chilena, pero no todos y otros siguen operando en la memoria de sus pretéritos usuarios y empleados de Ferrocarriles del Estado. El tren quieto y convertido en reliquia alguna vez pasaba por Talcahuano, en la provincia de Concepción, y Carrasco suministra imágenes concretas de 1997. ¿Era uno de sus pasajeros Daisy Mardones? Por lo pronto, ella es la entrenadora de Fernández Vial, equipo de fútbol de la liga femenina. El nombre del club remite al apellido del Almirante Arturo, amigo de la gran Gabriela Mistral, quien afirmó parafraseándolo: “No hay sino lo eterno, y algunos fogonazos de lo eterno apuntados sobre lo temporal”. La cita se lee al final del ensueño elíptico que propone Carrasco, un empeño poético y caleidoscópico por restituir memorias dispares de esa región chilena. En el sugerente trayecto narrativo no lineal de la película, hay textos inscriptos en el plano, susurros, voces y otros sonidos sin referencias explícitas que enrarecen la relación de las secuencias entre sí. El resultado es fascinante, porque la reiterada disyunción entre aquello que se ve y aquello que escucha retiene el sentido explícito de todo, como si el propio film fuera un sueño invadido por omisiones que en el montaje imitan la lógica onírica, en la que todo deviene fragmentado, sin trastocar un clima homogéneo en el que se presiente la necesidad de que viejas historias olvidadas o tal vez silenciadas puedan manifestarse.

Todas esas decisiones, Juan Zevallos, Argentina, 2023.

¿Desde dónde percibimos? ¿En dónde se originan nuestros pensamientos? ¿Hay un ideal del mundo? ¿Qué es un viaje? Zeballos retoma con amabilidad y algo de dolor algunos de estos temas. En 2018, el cineasta viaja a Irak- esa tierra devastada – para unirse a una peregrinación hacia Kerbala. El viaje es un recorrido por el vasto territorio de la memoria que se inicia en lo individual y en su vida familiar condensada en imágenes de video hasta llegar a lo general. En la peregrinación se revela que la historia del islam no deja de ser en el fondo la historia de una familia. En efecto, ese conjunto primario y nuclear que es la familia deviene en ese lugar en el que se constituye la noción de pueblo, un lugar simbólico donde se camina codo a codo por un ideal común. El movimiento del documental que a su vez es un viaje en múltiples sentidos es el de ir de lo privado a lo público para arribar a lo abiertamente político. Las decisiones estéticas acompañan ese movimiento: los primeros planos de rostros forman una cadena de sentido que deriva más tarde en tomas de conjunto, donde los cuerpos de los creyentes cansados, oprimidos y a la vez esperanzados, creen fervientemente en una noción muchas veces olvidada: la solidaridad, valor que en su práctica salva y repara. (Marcela Gamberini)

Viento del este, Maia Gattas Vargas, Argentina, 2023

Palestina no es un palimpsesto, una nación borrada, un no país con bandera; Palestina ha sido ocupada, pero se debe insistir en hacer que su nombre goce de legitimidad y su soberanía no sea solamente una cuestión de proclamas. Pero ¿quiénes insisten? El padre de la artista visual Gattas Vargas era oriundo de Palestina. Murió en septiembre de 1986. Ha pasado mucho tiempo, pero el tiempo de la memoria y la identidad no se miden por la linealidad del calendario. En el lógico paralelismo que se establece entre Palestina y su padre, Gattas Varga intenta reconstruir la imagen y el sonido de su padre y al hacerlo corrobora que no puede prescindir pensar en el país donde él nació, cuya historia siempre debe rehacerse frente a la retórica colonialista que borra, escribe, mitifica e impone una lectura. A través de cartas, diapositivas, breves testimonios familiares, diarios, citas de películas (de Jacir, Godard-Gorin, Pasolini, entre otros) y muchos planos sugestivos y hermosos de Bariloche, Buenos Aires, Cisjordania de su propia autoría, Gattas Vargas intenta conjurar el olvido y restituir su propia historia yuxtapuesta a la historia de una nación evanescente. Lo último que se escucha es una afirmación geográfica y la descripción de un símbolo que clama por independencia. Mientras tanto, el padre viaja en el interior de la artista, en las entrelíneas de su propia voz erigida de palabras rotas.

Historia de un invierno, Gabriela Guillermo e Irina Raffo, Uruguay, 2022.

André S. Labarthe fue crítico, actor, realizador y productor, además de una leyenda cuya carrera se remonta a los tempranos Cahiers du Cinéma y a la ineludible y longeva serie documental televisiva Cinéastes de notre temps(1964-1972), luego Cinéma de notre temps (desde 1989). La nitidez de sus ideas sobre el cine también lo convirtieron en un sereno maestro, de lo que Gabriela Guillermo puede dar fe, ya que al estudiar con él se convirtió en su discípula vitalicia. Labarthe y Guillermo pensaban hacer una película juntos y la fueron planeando a lo largo de distintos intercambios, hasta que la salud del maestro falló y ya fue tarde.  Quedaron del proyecto algunos fragmentos, dichos e imágenes que hoy forman parte de este documental que es a la vez elegía y testamento. Historia de invierno había sido pensada como parte de una tetralogía, pero se sostiene en su singularidad como retrato del maestro, con una mezcla irresistible de spleen parisino y melancolía montevideana. Entre esos dos extremos se tensa esa verdadera filosofía de la imagen que animó a Labarthe, para quien el cine era una forma de pensamiento. (Eduardo A. Russo)

Still Free, Vadim Kostrov, Rusia, 2023

El prolífico cineasta de 24 años registró con su cámara de video a Katya y Kostya, dos jóvenes de su edad, pasando un fin de semana junto al río en un balneario de Svobodni durante el verano de 2020. Desde el lunes venidero, Kostya entrará al ejército; ella empezará la universidad ni bien pueda elegir entre algunas de las opciones más convenientes. Ni la pareja ni el propio director que interactúa detrás de cámara lo mínimo y necesario podían adivinar en esos días el destino de su país, donde ya sabían que imperaba una democracia ilusoria y falsaria; tampoco podían imaginar que no mucho después todos se dejarían de ver. El imperativo de resguardar a través del cine momentos desprovistos de trascendencia tiene por recompensa el inesperado valor de archivo que toda imagen posee en su poder y que un buen cineasta puede trabajar más tarde para resignificar un fragmento de tiempo en la vida de los personajes, sobre todo cuando se sabe mantener distancia respecto de estos, emplear un primer plano cuando se precisa y prestar atención a gestos inadvertidos en los que se revelan estados de ánimo apenas perceptibles. Dos años más tarde, la discreta felicidad de los personajes y la inocencia que transmiten en sus palabras pertenecen a una realidad casi utópica, tras el inicio de la invasión rusa a Ucrania.

Agua y más agua, Francesca Svampa, Italia-España, 2022

En pocos minutos, una prueba: la memoria tiene como suplemento la imagen en movimiento. Svampa recuerda cosas inconexas: la casa de su abuelo en donde halló la cámara de Super-8 que dio origen a su película; Svampa también recuerda su experiencia en Barcelona, el aprendizaje del español, el exhibicionismo de un hombre en la calle, un beso a otra mujer, el robo menor en el World Trade Center y los olores durante el revelado de una película. La asociación libre se enuncia mientras planos disímiles en los que se ven a una niña junto a un mayor frente al mar, carreteras nocturnas, edificios, palmeras, vitrinas de negocios, casi siempre en sobreimpresos, devuelven una invención temprana del montaje que nunca dejó de ser una externalización de cómo las imágenes mentales se yuxtaponen en el flujo de recuerdos. En pocos minutos, una prueba: el cerebro es la pantalla.

Cómo filmar a las flores, Francesca Svampa, España-Italia, 2022

El tiempo de la cuarentena durante la pandemia provocó separaciones, descubrimientos, nuevos hábitos, aburrimientos, pérdidas, sufrimiento, descanso, creatividad. La alteración del tiempo y la experiencia en el espacio fueron para la cineasta la condición de posibilidad de preguntarse cómo filmarse en su soledad y encierro involuntarios. El título es el punto de partida: ¿se puede hacer un registro de sí sin la consciencia de percibirse constantemente? Quizás el recuerdo de su abuela, que sobrevivió a dos guerras y otra pandemia, la movió a realizar esta película sobre su autopercepción en confinamiento, un período de tiempo en el que perdió a un amor, el trabajo y los encuentros semanales con un niño de seis años al que le enseñaba a hacer películas en stop-motion. Los últimos minutos restituyen indirectamente esa última experiencia, momento en el que la película responde felizmente a su pregunta inicial.

Roger Koza-Marcela Gamberini-Eduardo Russo / Copyleft 2023