La ganadora del Oscar es: El puente sobre el Río Kwai (The Bridge on the River Kwai), dirigida por David Lean.

“No me hable de reglas, esto es guerra, no un partido de cricket” dice el despiadado coronel Saito, director del campo de prisioneros que construye el puente del título.  Esto no es la hora del té, esto es cine con mayúsculas, dice David Lean, que se peleó con los actores en el rodaje y batalló con los caprichos gremiales de los técnicos que se le interponían para hacer su gran obra. 

Lean dirige con mano calma, pero de agarre asfixiante. Las mayúsculas son cinemascope, grúas que se desplazan por la selva ceilandesa, decenas de extras en plano y otro tanto de técnicos detrás de cámara para tirar abajo palmeras gigantes y construir el puente que cruza el río. Es cine del que ya no se hace, no tanto porque se haya perdido un saber hacer, sino porque, en vez de sobreexplotar a los extras, ahora se prefiere esclavizar a los equipos de FX.

Me pregunto si Lean habrá hecho psicoanálisis. (1) ¿Vería que el coronel Nicholson, británico orgulloso que se encarga de construir el puente para el enemigo, puede ser su alter ego? Saito serían los productores, que solo dan órdenes en función de un cronograma que desconoce la excelencia y que no saben escuchar al verdadero autor del proyecto. El grupo comando que intenta destruir el puente serían los actores, con los que Nicholson/Lean batalla hasta el final. 

El desenlace de la trama es un reguero de muertos y un proyecto faraónico levantado en vano. El personaje que hace de buena conciencia solo puede repetir: locura, locura, es una locura. Y como El puente sobre el Río Kwai es tan insular al conflicto armado sigo con mi hipótesis que acuesta a Lean en el diván. El director no dice nada sobre la guerra, sino sobre las luchas intestinas que se dan en el set de una superproducción; no se trata de lo inútil de la guerra, sino del absurdo de intentar crear algo para la posteridad. 

Por ahora la historia no le dio la razón a Lean, dado que filmó una película que sigue siendo elegida en todo tipo de listas como una de las mejores de la historia del cine (no lo es); que su nombre volverá a ser parte de esta columna; y que mandó a hacer un puente cuyos cimientos siguen en pie en la actualidad. Si un día no lo recuerda la historia del cine, quizás se acuerden de él los habitantes de Kitulgala, el pueblito al oeste de Sri Lanka que conserva los rastros de su construcción. 

Fuera de competencia: Cairo Station (Bāb al-Ḥadīd), dirigida por Youseff Chahine.

No hay entorno más natural para la cámara de cine que la estación de trenes. Hijas de la revolución industrial, pusieron en movimiento al mundo de maneras irreversibles; nada ha podido detener el impulso del tren ni de las imágenes en movimiento (2). Tal vez en aquella legendaria proyección de los Lumière en enero de 1986 la gente no pensó que fuera a ser arrollado por el tren sino por la modernidad entera; el pavor al nuevo mundo tecnocrático.

Youssef Chahine fue el autor más díscolo del cine de oro de Egipto, (3) un país que abandonaba el régimen monárquico cuando él comenzaba a despuntar. Su cine generó resistencias y polémicas. Es que Chahine entendía que el planeta era ya una estación de trenes.

En Cairo Station exhibe su maestría para filmar coreografías y espacios en profundidad de campo. La estación de Cairo es escenario para la lucha de clases, para romances, protestas sociales y dramas psicosexuales. Una mezcla de géneros (film noir, comedia, neorrealismo, musical, terror) presidido por el monumento a Ramsés II, un símbolo hecho de piedra e historia, no de posibles interpretaciones, que cada tanto emerge en los planos para darle contexto milenario al relato contemporáneo. El cine de Chahine se hace entre dos Egiptos, dos fuerzas históricas en direcciones opuestas.

Otra fuerza histórica protagoniza la película. Hind Rostom, la Marylin Monroe de Oriente Próximo, es la estrella femenina de Cairo Station, una figura poco usual en el imaginario occidental: Rostom era una femme fatale, un ícono del erotismo en el mundo musulmán. Vistiendo un camisón mojado, su personaje se mira al espejo y disfruta lo que ve. Baila y sacude las tetas en el vagón de un tren para vender coca-colas, porque sabe que los demás disfrutan lo que ven.

Uno de los habitantes de la estación la desea y la persigue, pone en peligro su vida. Se sugiere que su desequilibrio es producto de la represión sexual de su cultura, una olla a presión de frustraciones y violencia de género. Los planos de Rostom son desencadenante dramático y respuesta política. El baile seductor de la Marilyn Monroe de Oriente Próximo moviliza una energía que enfrenta la censura con la fuerza de un choque de trenes.

El Oso de Oro es para: Cuando huye el día (Smultronstället), dirigida por Ingmar Bergman.

En su libro “Imágenes”, Bergman se confiesa cautivo de su pasado: “Siempre estoy viviendo en mi infancia, paseando por las calles tranquilas de Upsala, de pie frente a la casa de verano de mi abuela y escuchando el enorme abedul de tronco doble. En realidad, vivo en un sueño permanente desde el que hago breves incursiones a la realidad”. Ese reflejo autobiográfico inspiró Cuando huye el día, en la que un corte, un travelling o un paneo nos hacen ingresar a recuerdos, alucinaciones o pesadillas que confrontan a su protagonista con visiones simbólicas de la vida que se le escapa.

Un doctor anciano (interpretado por el legendario cineasta Victor Sjöström) emprende viaje para recibir un título honorario. Sale en el auto con su nuera, en el camino visita a su madre, se encuentra con su hijo, se le suman distintos personajes que hacen de comentaristas de lo contemporáneo. Al final del recorrido, luego de remover el pasado y de enfrentarse con un manojo de símbolos, las relaciones fracturadas pueden tener arreglo. La película es una propaganda oblicua para el psicoanálisis. (Me pregunto si verla habrá alentado a David Lean a retomar terapia).

Las visiones resultan ominosas cuando Bergman no las entrega a la semántica. La primera visión doblega la forma clásica: un sol tremendo sobreexpone la película y la banda sonora es agresivamente vacía. El impulso experimental se debilita cuando el director transparenta los significados y da lugar a la palabra, la cifra retrospectiva que le da un golpe al corazón de su protagonista. Cerca del final, el anciano no es parte del elenco de la pesadilla, sino espectador del drama convencional de su vida adulta.

Lo mejor de la película aparece cuando Bergman moja los pies en el verano sueco, en la serie de películas estivales con una ligera carga de erotismo que comienza con Un verano de felicidad (Arne Mattsson) y a la que Bergman contribuyó con Juventud, divino tesoro y Mi verano con Monika; (4) cuando no trata al cine como una máquina para explicar el inconsciente sino para evocar la felicidad que conoció en las calles de Upsala. El puñado de planos en los que el viejo doctor se reencuentra con sus padres y redescubre la sonrisa transmiten una placidez y una vitalidad inmediata. No es necesario estudiar a Freud para conmoverse con la sonrisa de Sjöström.

Ingmar Bergman volverá a ser parte de esta columna.

La Palma de Oro es para: Pasaron las grullas (Letyat zhuravli), dirigida por Mijaíl Kalatózov. (5)

Los artistas del Realismo Socialista, en palabras de Stalin, eran los “ingenieros del alma soviética”, un título de connotaciones divinas y exigencias infernales. Encargados de difundir los valores del Partido, los cineastas no debían exhibir contradicciones o desajustes respecto a la línea oficial y el control era minucioso: un guion podía tardar dos años en filmarse. La cinematografía soviética fue menguando en cantidad (hasta que se pudieron contar los títulos anuales con los dedos de las manos) y calidad (con muchas producciones ortodoxas, que renegaban de la inventiva que había posicionado al cine soviético en la vanguardia mundial).

Con la muerte de Stalin, sobrevino la crítica y el llamado período de deshielo. Aunque no es oficial, hay algo más que una coincidencia histórica: desde que Jruschov denuncia públicamente al estalinismo las producciones rusas vuelven a ganar premios en los festivales internacionales. También habrá tenido que ver de que las películas ya no fueron tan fácilmente asfixiadas por los lineamientos estéticos craneados en el despacho de un burócrata.

En Pasaron las grullas vemos la puesta en escena del deshielo, de la cámara descongelada, famélica después de un periodo de hibernación.

Una chica alza la vista hacia el firmamento de Moscú. Le dice a su enamorado: mirá, las grullas navegan el cielo como barcos. Son los últimos momentos felices que van a compartir: los alemanes están por pisar suelo soviético. Ella será enfermera del ejército rojo y él soldado. Una cámara desbocada los va a seguir durante la peripecia que los separa, el trastorno de vivir asediados por el enemigo y por un corazón roto. 

La cámara descongelada hace todo tipo de movimientos, gozosos y desesperados; a veces, ambas cosas a la vez. Cuando Boris marcha con un regimiento que parte para el frente, Verónika y la cámara tienen que pelear por atravesar una multitud; un travelling que ve un sinfín de rostros en su camino y una banda sonora que nos hace oír voces que se debaten entre himnos patrióticos y despedidas a los seres queridos. Una mirada que combina orgullo por el temple del pueblo y angustia por las hijas e hijos de la Madre Rusia.

El ánimo en Pasaron las grullas es un péndulo eufórico, en movimiento constante. En sus puntos más exaltados llega a un modernismo afiebrado. Verónika sube las escaleras de un edificio recién bombardeado y la cámara en mano trepa con ella como si la quisiera salvar de las llamas. Un disparo al pecho de Boris desata un tornado de fundidos encadenados que reviven el amor en el momento en el que la toma subjetiva colapsa. Verónika recibe las noticias tristes y corre más rápido que un tren, a 16 fotogramas por segundo, una cámara rápida solo perceptible para el cine-ojo. Pasaron las grullas recupera la voracidad de Vertov, Eisenstein y Dovzhenko, de la vanguardia que hizo de la Escuela del montaje soviético parte de la Revolución.

Kalatózov les dedica primerísimos planos a los dos amantes, al relato que unos años antes podría haber sido tildado de burgués y prohibido sumariamente. Pero en esos planos, en profundidad de campo, la historia sigue en movimiento. Vemos a Verónika y a Boris, y en el mismo plano observamos la aventura colectiva. Lo nuevo, el principio estético del deshielo, expresa que hay que exaltar la grandeza histórica del proyecto, y que a la vez se pueden reivindicar los amores del pueblo, que los pequeños romances de los camaradas también cuentan- y la herencia de la Escuela del Montaje también.

Los dos enamorados quizás se vuelvan a encontrar en el cielo que navegan las grullas; ahí mismo donde el cine soviético se reencuentra con el legado de sus primeros inventores. (6)

Notas

(1) Según la biografía que le dedicó Kevin Brownlow, Lean hizo psicoanálisis entre 1948 y 1950, y se inspiró en los resultados de la terapia, especialmente en lo que concernía al uso de la simbología sexual.  

(2) Todavía no han sido reemplazadas del todo por la informática, pero eso es material para futuras columnas.

(3) La industria del cine egipcio llegó a ser la tercera más grande del mundo, líder en el mundo arábico.

(4) Bergman se hizo conocido en varios mercados centrales gracias a promotores del espectáculo que no tenían mucho que ver con el cine de arte y ensayo. Uno de esos nombres no ilustres, Kroger Babb difundió las películas en Estados Unidos haciendo hincapié en su erotismo – e incluso agregando al montaje escenas subidas de tono que no tenían nada que ver con el trabajo original de Bergman. Babb rebautizó Mi verano con Monika como Monika: ¡la historia de una chica mala!. Otro distribuidor, Gaston Hakim, transformó Interludio de verano en Interludio ilícito, agregando escenas filmadas en una colonia nudista de Long Island. Bergman se hizo conocido en tierras sudamericanas mucho antes de que en el resto del mundo gracias a críticos como Homero Alsina Thevenet (en sus palabras uno de “los once descubridores” del cineasta sueco), que para comienzos de los ’50 ya difundían su trabajo.

(5) Por nuestro sesgo autorista hablamos de la cámara de Kalatózov, pero hay que hablar de otro talento mayor: Serguéi Urusevsky, que sólo por su dirección de fotografía en Pasaron las grullas y Soy Cuba (también dirigida por Kalatózov) merece ser considerado uno de los grandes. Urusevsky estudió en la Academia de Artes de San Petersburgo, pero aprendió a filmar durante la Gran Guerra patriótica. Así operaba la cámara Urusevsky, como una cuestión de vida o muerte.

(6) Eisenstein murió en el ’48 pero su fantasma apareció diez años después con el estreno demoradísimo de la segunda parte de Iván, el terrible, que contiene uno de los instantes más asombrosos de la historia del cine. Tras un fundido a negro, la película, hasta entonces en blanco y negro, emerge a color, la pantalla regada de tonos rojizos que nos hacen parte de la manía persecutoria del primer zar. Jamás el color rojo fue tan terrible como en ese segundo en el que la pantalla abandona la escala de grises.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2023