Los Dardenne y De France

Por Roger Koza

En la competencia oficial todavía no hay candidatos, excepto por Habemus Papam de Moretti. Ahora se suman los hermanos Dardenne, habitués de Cannes y ganadores legítimos en dos ocasiones, que presentan El chico de la bicicleta. ¿Se llevarán el gran premio por tercera vez?

El riesgo que enfrenta todo cineasta es imitarse a sí mismo. Los Dardenne estuvieron cerca de autoplagiarse con El niño. ¿Se había agotado el método? El silencio de Lorna fue un claro cambio de registro y quizás las debilidades de aquel filme derivaban de una nueva búsqueda. No se trata de un film fallido, pero el menos consistente, aunque tenía una escena de sexo, casi una interdicción en el cine de los hermanos.

El chico de la bicicleta es un regreso a un terreno conocido. Este ensamble entre Rosetta y El hijo, no obstante, no es un paso atrás sino la destilación de un método de trabajo. Es un film sin riesgo, pero casi perfecto y con un descubrimiento, el de Thomas Doret, un niño que sostiene el film desde el inicio al final, que bien podría estar a la altura de Jean-Pierre Léaud. El otro elemento sorpresivo es la luz. Los Dardenne siempre han pensado las estaciones como un elemento de la puesta en escena. En esta ocasión, la luz del verano incorpora matices visuales a la textura del film que no estaban presentes en sus trabajos pretéritos.

Cyril, un chico de 11 años, experimenta la urgencia característica de todos los personajes de los Dardenne: corre, se escapa e intenta cumplir con su objetivo; en este caso, encontrar a su padre, que, descubrirá con dolor y sin ningún tipo de mediación simbólica, lo ha abandonado. A la madre jamás se la nombra y permanece en un absoluto fuera de campo. Por azar, el chico conocerá a una bellísima peluquera que paulatinamente lo adoptará. En algún pasaje, Cyril será tentado para convertirse en un pequeño ladrón y finalmente tomará una decisión: vivir con Samantha (Cécile De France, la belga, no francesa, del último film de Eastwood).

Lo que filman los Dardenne es el casi imperceptible pero verificable aprendizaje de Cyril. Y no lo hacen apostando a la psicología sino develando a través de las acciones cómo se constituye un carácter. El único refuerzo para señalar los instantes centrales de esta pedagogía materialista son unos acordes breves del Concierto para piano número 5 de Beethoven que remiten al estilo particular del uso de la música en Bresson. Los Dardenne han vuelto en forma. Son candidatos, y que el Doret sea coronado como mejor intérprete masculino de la competencia bajo ningún motivo sería una injusticia.

El chico con una bicicleta

Los Dardenne piensan sus películas topológicamente. En Rosetta, una película de guerra, la ciudad, el bosque y el campamento de caravanas delimitaban un territorio de combate, de descanso y de abandono. El espacio estaba delimitado en sectores de intensidad. Algo similar sucede en El chico de la bicicleta: aquí, dicho por ellos mismos, la película triangula sus áreas simbólica: la ciudad se sintetiza en la casa de Samantha, sustitución de la casa de su padre; el bosque es el espacio delictivo, una región sin ley, en donde se aprende a robar y la vida se pone en peligro; finalmente, la estación de servicio, una zona de transición pero también de adquisición de elementos primarios de locomoción: aire para la bicicleta y gasolina. La topología de los Dardenne es así concebida en función de diseminar signos de aprendizajes y pruebas. Es que hay por detrás una pedagogía Dardenne, la que se repite una y otra vez, un sistema excepcional de mostrar un mismo tema desde perspectivas cambiantes que consiste en trabajar en la personalidad de sus protagonistas una noción de ley. Es como si los Dardenne estuvieran trabajando en una reparación o aun invención de, como dicen los psicoanalista, la función del padre, pues parecen postular que gran parte de las inconsistencias sociales contemporáneas responden al debilitamiento de la noción de ley. En otras palabras, Rosetta, el pibe del El hijo, y ahora Cyril son pruebas y exposiciones de cómo trabajar respecto de un tema que para los hermanos resulta una prioridad. La ausencia de ley y la figura del padre articulan la filmografía de los hermanos.

Como sea, El chico con una bicicleta es una pieza inolvidable; es una de las pocas películas que el guión no ahoga ni el registro, ni el montaje posterior. Los últimos 10 minutos son un prodigio de suspenso y el plano que clausura la película una conquista del personaje y de los cineastas de saber retener en su tiempo justo la aparición de un sentimiento. Si Rosetta finalizaba en una nota sensible reservada a conjurar el desamparo y El hijo en retratar a la piedad en un sentido materialista, El chico con una bicicleta cierra ante una bella evidencia: la autonomía de su protagonista.

En Cannes las películas con padres problemáticos pululan: Footnote, de Joseph Cedar, un film que, a medida que pasan los días, lo voy encontrando cada vez más inconsistente, a pesar de  tres escenas logradas, gira en torno a un conflicto entre un padre y su hijo, ambos estudiosos del Talmud, uno filólogo y el otro ensayista; Porfidio, por otro lado, la segunda película de Alejandro Landes, que, a medida que pasa los días, le voy encontrando mayores méritos, el propio Porfirio Ramírez se interpreta más o menos a sí mismo: un hombre paralítico que vive con su mujer y uno de sus hijos, y que sostiene una querella íntima y jurídica con el Estado colombiano, siendo y sintiendo, además, representar un peso cotidiano para sus seres más allegados; Labrador, otra ópera prima, dirigida por Frederikke Aspockp, es un drama menor en la escuela de psicología existencialista de Bergman, película que se articula a propósito de la visita de una pareja joven al padre de la novia, un artista muy reconocido, quien vive en una zona marítima e inhóspita. La paternidad constituye en los tres casos el nudo narrativo por excelencia,. Excepto por el film de Landes, quizá no hace falta hablar más sobre estas películas. Si no estuviera en Cannes serían estrenos de los jueves más o menos decorosos.

Take Shelter

El crítico que presentó Take Shelter, la ópera prima de Jeff Nichols en la Semana de la crítica, expresó la similitud del film que íbamos a ver con el cine de Terence Mallick. Creo que el comentario fue un exabrupto, algo de lo que yo no estoy exento, pero la película, un film definitivamente de género, algo así como un thriller metafísico, es una primera película consistente, quizás demasiado para Cannes, al menos para el imaginario con lo que se asocia a la crítica y a un festival, algo que pienso considerar al cierre de estas entregas.

Take Shelter empieza muy bien. Un plano general de las ramas de un árbol y el viento soplando se combinan con un cielo nublado y una formación de tormenta que implica un aviso. Al instante llueve, y en las manos del protagonista (un gran trabajo de Michael Shannon), un capataz, la lluvia se ve amarilla.

Curtis vive en un pueblo de Ohio. Su hija es muda y su esposa lo ayuda económicamente en lo que puede. No viven precisamente en una casa humilde, lo que denota un nivel de vida inconmensurable para cualquier trabajador de la construcción de un país como Argentina. La postal idílica remite a Lynch, esos pueblos a la escala humana en donde impera una paz sospechosa y traslúcida, aunque la gran influencia del film de Nichols es Donnie Darko, la gran ópera prima de Richard Kelly.

En efecto, la madre del protagonista sufrió décadas atrás un brote psicótico y desde entonces, vive en una clínica. Repentinamente, Curtis empieza a padecer pesadillas recurrentes. La formación de una tormenta de dimensiones apocalípticas es el motivo determinante, aunque también soñará con un choque, el despegue literal de la casa del suelo, del que se predica la violación momentánea de la fuerza de la gravedad, y el ataque de unos pájaros, los Curtis suele divisar cada tanto como una bandada negra, casi de dimensiones bíblicas, en los cielos tormentosos, posibles heraldos de una maldición desconocida. Ocurre que la potencial psicosis del protagonista opera en un régimen de desnaturalización de la naturaleza, como si todos los elementos naturales estuvieran debilitándose, perdiendo su orden, su lógica, su repetición.

Lo más interesante de Take Shelter es cómo su protagonista no posee las herramientas simbólicas para interpretar su malestar, como si la esquizofrenia fuera un exceso propio de cierto nivel cultural respecto de una conciencia de clase casi impropia para ese desequilibrio. En ese sentido, Nichols consigue revelar uno de los temas más poderosos de la explosión previa a la locura: la vergüenza, uno de los sentimientos más poderosos de nuestra especie, y aquí en clave sociológica. Al mismo tiempo, los distintos médicos y consejeros que visita Curtis constituyen un indicio de un paradigma reduccionista que predomina en la psiquiatría estadounidense. Es decir: la película revela una concepción médica del psiquismo y sus disfunciones.

Finalmente, el film apostará a la metafísica, aunque la construcción delirante de un refugio por parte de Curtis tendrá su justificación, todavía en un punto narrativo en el que la ambigüedad se sostiene, sin subscribir a un posible apocalipsis, otra modalidad de refugio, a la que el título original sugiere.

Sin dudas, Take Shelter sintoniza con el inconsciente planetario: el principio de regularidad de la naturaleza se ha puesto en duda. Tsunamis, terremotos, tornados, tormentas de nieves, sequías e inundaciones. Los metafísicos leerán en los escombros de un desastre natural los signos de un plan oculto y un castigo vertical dirigido a una especie heredera e identificada de y con Prometeo. Lo cierto es que en estas coordenadas, ni siquiera el viento parece libre de sospecha; después de todo, como decía el propio Bresson, éste sopla en donde quiere.