Una mujer es consciente de que está siendo filmada. Mira a la cámara sin pudor hasta que la elude, moviéndose entre la conciencia y la inconsciencia del ejercicio que se está realizando. La constancia es la conversación: no deja de hablar y gesticularle a quien sea que esté detrás de cámara, cómoda, como si conociera la cámara más que a sí misma, aunque su boca se mueve, no sale nada, y el sonido en cambio llegará desde otro tiempo. Una voz en off, también de una mujer, saluda a la retratada por la cámara y suspira porque es muy tarde para retractarse del trabajo que está por realizar: ver y hablar con la imagen de sí misma. 

El resultado de eso es Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar (1979), un ejercicio cinematográfico de Narcisa Hirsch recientemente recuperado por la Filmoteca Narcisa Hirsch, e incluido dentro de Tramas, una de las secciones del Festival Internacional de Cine de Valdivia. Ocho mujeres, incluida la propia directora, se enfrentan dos veces (una a la cámara y otra a sí mismas) y buscan dentro suyo por palabras que les permitan dar la batalla contra su propia imagen. Ese encuentro implica un esfuerzo, un desafío, pero también una puja, un enfrentamiento. Por eso, una de las palabras que más surge de las voces de varias de esas mujeres es “reconciliación”: recobrar una paz que se había roto, encontrar la manera de poner una pausa al conflicto. Restituirse. La manera de hacerlo dependerá de cada una: algunas, la mayoría, se desconocerán y criticarán sus defectos; otras elegirán elogiarse y afirmarse en aquello que les gusta de sí mismas, en lo que pueden reconocer. Una se agradecerá por estar viva, otra no podrá consigo misma y evitará decir cosas profundas, y en cambio, ríe. Quien agrega otra capa de sentido es el espectador, que es el tercer voyeurista invitado, quien emula el gesto de restituir y recomponer los dos tiempos ya referidos en los que las mujeres son retratadas, convirtiéndolo en uno único que incluye ahora al exterior más que al interior de sí mismas. En ese sentido, la presencia de la propia directora aporta aun mayor complejidad. Mientras que uno esperaría que tuviera más herramientas para entender cómo funciona representar a través de la mirada, y esperaría a su vez que su testimonio vivo sea el último, ella se coloca en el medio de todas estas mujeres: cuatro más vendrán después de ella. Se resta importancia, y ahí descubrimos que no tiene ninguna herramienta mejor para entenderse. También teme frente a sí misma, recalcula y si las palabras funcionan es porque repiten lo obvio: “detrás de esa cara está uno mismo”, afirma, como si hiciera falta explicarnos por qué este ejercicio es único y extraño, aunque no consista de otra cosa que de mirarse al espejo. 

Decir que la relación de las mujeres con las imágenes es conflictiva es simplificar, por necesidad, sesenta años de historia. Desde aquellos primeros artículos de “Women and film” de los años sesenta y la disputa que inauguró Placer visual y cine narrativo, el artículo inolvidable de Laura Mulvey, el cine pagó su fianza por su condición de generador de realidad, por la poética que existe en una cámara que se prende y captura aquello convirtiéndolo, inevitablemente, en un objeto. El cine hecho por mujeres habita y habitará siempre un territorio inconforme en el espacio que existe entre el adelante y el detrás de cámara, preguntándose por la agencia de filmar pero también por el retrato mismo. O al menos, eso esperamos. 

Tramas, la sección programada por Vanja Munjin, se inscribe sola en esa discusión de años y años, inventando una o varias posibilidades de abordar la poética del cine hecho por mujeres, haciendo dialogar las propuestas de directoras de distintas épocas y generaciones. Dividida en dos partes, una en 16mm y otra digital, esta edición estuvo centrada en torno a las películas de Amy Halpern, la cineasta experimental norteamericana recientemente descubierta, aunque la mayoría de sus películas fueron realizadas en los años sesenta. Por eso, la descripción de la sección se permite definirla como “protagonista” del cine experimental norteamericano, si bien Halpern haya permanecido “hasta ahora desconocida”, dado que sus cortometrajes volvieron a la vida (o nacieron, si pensamos que el cine existe si alguien lo mira) en 2018. 

Que las palabras “protagonista” y “desconocida” puedan coexistir en una misma frase habla de la relación del cine hecho por mujeres y la historia, siempre hostil, de ocultamientos, solapaciones, pérdidas, des-registros. Pero ser protagonista y desconocida es, en cierto punto, la experiencia femenina, en el sentido más amplio de la palabra: ser vista y ver, ser percibida por otros, ser imagen. Por eso, la sección programada por Vanja Munjin no se equivoca en centrarse sobre un cine en primera persona como el de Halpern o el de Hirsch: la relación de las mujeres con su propia intimidad es, también, la relación de los otros con nuestra propia intimidad, exteriorizada.

Sin embargo, deberíamos preguntarnos si la descripción de la sección no coquetea peligrosamente con un gesto detestable que existe en la crítica y en la programación: no solo juntar mujeres con mujeres por el solo hecho de compartirlo, sino en ese gesto también desplazarlas de las grandes discusiones del cine, territorio que pueden ocupar solamente los varones, mientras que las mujeres parecerían solo tener la posibilidad de reflexionar sobre sí mismas. 

Si agrupamos por la primera persona, entendiéndola también como clave crítica, ¿qué tan posibilitadora de tensiones y encuentros puede ser la experiencia de la feminidad y la reflexión sobre nosotras mismas? ¿Cuánto nos acerca a la posibilidad de explorar nuestra relación con las imágenes, y cuánto, en cambio, clausura la multiplicidad de interpretaciones? ¿Basta con apelar a la experiencia de la feminidad, a la experiencia de transitar el mundo como mujer, para justificar una mirada o proponer un diálogo? 

I

Desde la proyección de la primera parte, en 16mm, se explicita el diálogo, ya que se abre la sección casi de atrás para adelante con Jane, Looking (2020), la película más reciente de Halpern, un retrato de la cineasta Jane Wodening. La película remite inmediatamente al gesto de la cineasta Barbara Hammer en Jane Brakhage (1976): reivindicar su figura eclipsada por la de su marido, Stan Brakhage. Si en la película de Hammer Brakhage permanece en el fuera de campo, ya que es una visita de Hammer a Jane en la casa que comparten aunque él permanece ausente, está presente en el título, presionando con ese nombre propio en el que se invisibilizó su trabajo como directora de fotografía en varias de sus películas con el “By Brakhage” de los créditos, dominando el “Jane” y haciendo imposible pensarla por sí misma. Ahora el territorio ni siquiera es uno compartido, y la cara de Jane está enmarcada por un jardín que podría ser cualquier jardín. El cortometraje de Halpern se compromete con ese fuera de campo incluyendo el nombre. Jane no es Wodening ni Brakhage, es solamente Jane, y la cámara la toma mientras se la mira sonriente y arrugada, pero con la confianza desafiante que es capaz de ofrecer una sonrisa dedicada a un par. Menos de dos minutos silentes bastan para que entendamos que se trata de una reivindicación. No hicieron falta anclajes familiares ni palabras: solo que exista una mirada. La película es el testimonio vivo de que alguna vez hubo una mujer que vió, y una que a su vez la miró mirar. Por eso, es looking (mirando), no es looks (mira). El presente continuo de su mirada persistirá siempre que otra la observe como estamos haciendo nosotros. 

En ese sentido, White Screen (for Amy Halpern) (2022) es también un diálogo, pero en realidad es un regalo. Los cineastas Deneb Martos y Pablo Useros eligen, el mismo año de la inesperada muerte de Halpern, regalarle un homenaje a la creación. O mejor dicho, a la percepción y a su posibilidad. Lo dijo mejor Lucía Salas: ellos le adjudican la idea de que “la percepción tiene la capacidad de hacer mundos”^[1]. Rápidamente vemos pasar planos rápidos que cambian el foco a alta velocidad entre un árbol, un bosque, un claro. Hasta que Deneb Matos entra en la escena, atando una cuerda desde donde más tarde colgará una sábana blanca de ganchos de papel en vez de los usuales de la ropa. Dato no menor, con lo curioso y excitante que es siempre la metáfora entendida como poner algo donde no va. A partir de ese momento, todo cambia. La posibilidad de una tabula rasa es infinita, y el ritmo de la película, aunque no aumenta, pareciera acelerarse. Mientras va cayendo la noche, se proyectan sobre este aparato del cine películas de Amy, una detrás de otra, fragmentos, y la pantalla se expande, superponiendo imágenes, una encima de otra, cuadro por cuadro, hasta que todas parezcan la misma.

Los 16mm de la primera parte de Tramas determinan rotundamente que aquello que une las películas es la sensualidad propia de la textura del cine. Es innegable que eso está de alguna manera también presente en Fever Dream (1979), el cortometraje de Chick Strand donde lo háptico reina la imagen, proponiéndose como el único sentido posible para percibir el mundo circundante. Manos estrujan sin parar un cuerpo, lo revitalizan y juegan con su volumen casi cambiando el estado de la materia de la piel proponiendo un estado líquido de los cuerpos. El mismo estado líquido de una película en movimiento, del poder observar cómo sucede el tiempo y con ese mismo vaivén, dudar de las formas. 

Programada junto a Falling Lessons (1995), el largometraje de Halpern donde más de doscientos rostros humanos, animales y objetos de todo tipo son presentados en un paneo vertical, en una especie de caída al vacío pero hacia arriba, como si se hubiese invertido el eje de gravedad de la tierra, el diálogo con el tiempo es innegable. Ese procedimiento remite inmediatamente al celuloide en movimiento, que también “cae hacia arriba” de forma continua. La vida y no vida de esos seres, tanto humanos como animales, que desafiantes miran a la cámara, están unidos unos con otros también por la textura y el color: un violín puede ser sucedido por un pelo, el agua por un auto pintado de azul. Mientras los rostros continúan sucediéndose unos a otros hacia arriba, apelando también a un fuera de campo innegable, ¿qué existe en ese gesto de terminar arriba? Lo siniestro del corto es innegable, como si esas caras, esos objetos y esos animales estuviesen muertos en el gesto de irse hacia arriba, o nos estuvieran intimidando como solo pueden hacerlo los espectros. El trance queda completado por una música fantasmagórica, indescriptible, que nos pone en guardia frente a esas caras y esos rostros. No sé cómo decirlo mejor que Lucía Salas: “una serie de planos cerrados se transformarán en todos los miedos posibles a través de esa combinación de lo que se ve y se escucha (…) Es un ambiente otro, un sonido que viene de otro lugar, pero no necesariamente del plano de lo real. Viene justamente de ese lugar de donde surgen todos los terrores. Es como si se abriera una caja de demonios de la que se escaparan toda clase de catástrofes de nuestro tiempo”. La catástrofe llega, y es tan fuerte que detiene la arbitrariedad de lo experimental, como si la película supiera que la realidad, si es fuerte, obliga a narrar de manera convencional: la escena de un niño que juega en la puerta de su casa es asesinado por la policía, que detiene todo. La película absorbe esa realidad y se frena, otorgándole a todas esas caras, animales y objetos desperdigados el fuera de campo que estuvimos necesitando, aquello que ignoramos. Aquello que es tan terrible y real que solo puede ser narrado deteniendo el flujo de lo abstracto. Aunque rápidamente se olvide, o se transforme en una fiesta siniestra, donde en el mismo espacio donde ocurrió el infanticidio se transforme en un aquelarre con música bailable y hasta besos entre los vecinos que antes reclamaban a la policía por el crimen. Como dice tenebrosamente una de las caras: “I’m having a wonderful time and I highly recommend it”. A pesar de que lo único real es la realidad, la abstracción nos permite olvidarnos del horror, al menos por un rato. Pero el fuera de campo, aquello que nos conecta cuando estamos desperdigados, solo puede ser un acontecimiento.

II

La sección dos abandonó la proyección en fílmico, y en cambio, las copias se proyectaron en digital. Programados junto al cortometraje de Hirsch, Estrella distante, de Celeste Rojas Mugica, Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro, de Daniela Delgado Viteri y María Schneider, 1983, Elisabeth Subrin, completan Tramas ingresando a un territorio más contemporáneo, no solamente por la actualidad de las películas (la primera de 2023 y las otras dos de 2022) sino por cierta liviandad que no había estado presente. Más plástica, al abrir con el cortometraje Estrella distante entendemos que llegó la posmodernidad, y con ella la falta de la tan vapuleada pero a veces necesaria estructura de pensamiento. La película presenta una concatenación de planos detalle sobre texturas indistinguibles de su forma originaria, y otros objetos concretos que parecen de algún tipo de mundo futurista, intentando imaginar un mundo mejor, suponemos. 

En Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro, la liviandad la propone el tono humorístico momentáneo, pero no por eso menos reflexivo. El gen posmoderno en este caso está dado por el tono de una historia que se cuenta en audios de WhatsApp sobre una peluquería española donde reside una Virgen del Quinche, originalmente ecuatoriana. Un cura español reclama y pide que la devuelvan a la iglesia, donde pertenece. La multitud que iba a visitarla a la peluquería se rebela contra el cura y sus decisiones y es devuelta a su casa original. Mientras la historia es contada, se proyectan imágenes abstractas, como ejercicios del color o pruebas, errores, intentos de la directora de jugar. A esta historia la continuarán unas imágenes tristísimas sobre un animal en estado de cautiverio, una especie extinta de un tigre milenario, mientras los subtítulos cuentan que la filmación pertenece a una institución que coloreó las imágenes. Ese tigre les pertenece porque las imágenes son suyas. Lo mismo pasará con el ejercicio de la directora de filmar el atardecer. Se nos muestran unos planos del sol poniéndose sobre el mar de manera íntima, mientras se nos canta a través de los subtítulos bajo una luz artesanal. Pero luego, los subtítulos afirmarán que el sol es suyo, ya que “filmé y revelé con mis manos y ahora me pertenece”. El humor del inicio nos relaja para la reflexión sobre la copia, la propiedad privada y los dueños del mundo, sino además sobre asir el mundo a través de la imagen y sus posibilidades. La idea de lo comunitario que es entendido como propiedad le permite a la directora desplegar un profundo afecto sobre adjudicarse las imágenes. No tiene que ver con la propiedad intelectual sobre las imágenes sino son mías en su sentido háptico: puedo tocarlas y dejo que ellas me toquen a mí.

Si hay un mundo que inventa Tramas, existe en la manera que tienen las películas en relacionarse con la textura y el cariño por la imagen intimista. Donde la primera persona es capaz de construir un sujeto más complejo que un simple yo, colectivizándose sin homogeneizar. Esa es la fuerza más grande del programa. 

Pero quizás, con María Schneider, 1983 (2022) sí exista un coqueteo con el peligro de relegar a las mujeres a un lugar en el que la historia del cine cómodamente nos ha relegado. El cortometraje retoma una entrevista que concedió la actriz para el programa de televisión ‘Cinéma Cinémas’. Visiblemente incómoda, “Schneider” (interpretada por una actriz) responde con poca monta las preguntas sobre un rodaje monstruoso, donde Brando y Bertolucci aplicaron el famoso pacto de caballeros para no advertirle que para filmar la escena de la violación se la violaría en serio. La información de que Schneider no sabía que usarían la manteca, ella la reveló en 2007. Por lo tanto, ese subtexto ronda como un espectro el crudo de la entrevista, que vemos una vez, entre los primeros planos de ella que, harta, responde las preguntas de una película de la que se arrepentirá toda su vida de realizar. El punto más álgido de la entrevista es, una vez, el hecho de que ella rechaza que se la vincule con la película. La periodista le pregunta: “¿No podés separar la fuerza de la película de lo que viviste?”. Sabiendo lo que sabemos y observando su rostro en ese primer plano, que María Schneider responda elegantemente “Solo es una película” vuelve casi retórica a la pregunta. Podría responder, en realidad, que más que ser indisociables, una hace a la otra. Que la fuerza de la película es lo que viví. 

Pero el impacto de esa entrevista y esa pregunta queda trunco por el procedimiento formal que elige la película: repetir dos veces la entrevista con otras dos actrices que imitan la interpretación de María. Si bien ambas comienzan repitiendo casi exactamente el diálogo y los gestos, poco a poco se alejan de la estructura inicial de la entrevista, agregándole además nuevas problemáticas frente a la pregunta del sistema de producción cinematográfico. Las nuevas respuestas a las preguntas girarán en torno a problemáticas que no existían en la discusión del momento original, como la dominación del quehacer cinematográfico de los hombres blancos en la segunda, y la falta de representación de personas trans en la tercera. Lo curioso es que lo que aportan las actrices es decir exactamente lo que se espera de ellas. También lo es el colectivo que parece que representan por sus rasgos físicos, recordando el tipo de ideología que puede tener una publicidad y un slogan como “United Colors of Benetton”. Banalizando el poder de la interpretación, las actrices ahora bajaron de nivel y pasaron a ser categorías, etiquetas, pero además, engranajes de mujer. ¿Lo que aporta su interpretación concatenada, una después de otra, es lo que la siguiente puede reflexionar solamente a partir de sus rasgos? Y por si quedaba algo más que decir sobre eso, lo verdaderamente decepcionante es que en el gesto formal de las interpretaciones situadas de la peor manera, el subtexto inicial de la entrevista original desaparece. La terrorífica vivencia de María en ese rodaje es olvidada, solapada en un afán de hermanar las experiencias de las mujeres por el simple hecho de serlo. La pregunta de la vivencia queda trunca, ya nadie puede responderla. En ese proceso de apropiación, se homogeniza la experiencia, relegando el “yo” de las mujeres a un “nosotras” eterno y liberal, que no conozca de complejidades. 

Las respuestas a las preguntas iniciales, si existen, no están solamente en el gesto (valiosísimo) del visionado colectivo de películas que habían permanecido ocultas por las mismas condiciones materiales de la historia del cine de mujeres, ni en la agrupación amiguista del mundo propio, sino en buscar la relación que existe entre intimidad e imagen en las mismas películas. Están, sí, en el gesto, pero también en buscar esas respuestas en las formas que unen o separan intimidad e imagen, para rastrear una primera persona que logre construir colectividad sin olvidar la complejidad que existe en un yo. Si históricamente hemos sido protagonistas pero desconocidas, fue también porque la intimidad y las reflexiones sobre la imagen de nosotras mismas fue desvalorizada, banalizada y entendida como un tema menor, alejado de las grandes discusiones del cine. Pero si podemos rastrear las pistas de eso en las formas más que en el contenido, podremos alejarnos de ser cada vez menos protagonistas y cada vez más desconocidas. Si vamos a ser ambas palabras simultáneamente, hagamos imposible que nos hagan protagonistas solamente de nuestra propia vida íntima, relegadas al famoso cuarto propio que de tan propio es invisible. Creo que Tramas es un posible paso hacia ese arduo camino. 

---

^[1] https://ultradogme.com/2023/05/09/coleccion-privada/

Lucía Requejo / Copyleft 2023