UNA ÉPOCA IRREPETIBLE

“En eso consiste el juego. Ellos son los buenos. Nosotros, los malos. Y los buenos siempre ganan”: The Players versus Ángeles Caídos, una “película faro” para los cineastas subterráneos, dirigida por Alberto Fischerman y estrenada en 1969, el año de las puebladas insurreccionales, fue a su manera una rebelión para el cine. Mejor dicho: para un cine que era visto como una forma de acercar el arte al desorden de la vida. Sin ideas prefabricadas, sin presupuesto. Después del final (tras la placa que anuncia: “THE END”, en inglés, el idioma que para otra facción de cineastas contemporáneos representaba la más brutal despolitización, prueba del escepticismo de la juventud local), un personaje dice a cámara: “Hace un tiempo me hablaron y me dijeron qué es lo que yo tenía que decir, acá, ahora, inexpresivamente. Hace muy poco hubo gente que pretendió hacerme creer que el que realmente maneja ignoraba, que yo iba a cambiar el texto que me había dado. Y yo no quiero entrar tampoco en ese juego. Hay un compromiso que tuvimos todos en un principio: un compromiso que estaba dado por la posibilidad de cambiar absolutamente todo. De cambiar las reglas del juego, de cambiar el juego, de cambiar los juegos, de cambiar todo lo que sucedió acá, de modificar absolutamente todo desde el principio. Nadie hizo nada. Nosotros no pudimos hacer nada. O quizá no quisimos”.^[1]

El cine under fue “uno de los movimientos más radicales, irreverentes e iconoclastas” (p. 24): La vía subterránea, de Paula Wolkowicz −quien acaba de obtener por ese libro el Premio Nacional de Investigaciones en Artes del Espectáculo (Área Artes Audiovisuales), convocado por el Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires− reconstruye esa historia que recién en los últimos años comenzó a revisarse. La historia de un cine que, en plena década del setenta, desestimaba la urgencia de lo documental y su voluntad, implícita o manifiesta, de denuncia social. Películas de Alberto Fischerman, Rafael Filippelli, Edgardo Cozarinsky, Julio Ludueña, Miguel Bejo, Bebe Kamin y Edgardo Kleinman. Se trata de un grupo formado por directores que venían del ambiente publicitario y empezaron a filmar a contramano de la industria y los modos convencionales de representación, producción y distribución. Pero también, del cine político, con La hora de los hornos(grupo Cine Liberación, 1966-1968) a la vanguardia. Por eso, Wolkowicz se refiere a su “doble marginalidad”, ya que esas producciones asumieron una posición incómoda y compleja: “El carácter de oposición frente al establishment, la libertad creativa, la utilización de cámaras ligeras, los bajos costos de producción y la circulación marginal los emparentaban, más que con un cine estrictamente político, con un cine underground” (p. 15). En efecto, el periodo fue estudiado desde perspectivas que privilegian ese cine político, salvo un par de casos excepcionales, tal como reconoce Gonzalo Aguilar en el Prólogo: Beatriz Sarlo en “La noche de las cámaras despiertas” (La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, 1998); David Oubiña en “El happening pesimista” (El silencio y sus bordes: modos de lo extremo en la literatura y el cine, 2011); y, más recientemente, Una luz revelada (2022), el libro de Pablo Marín sobre el cine experimental argentino. Wolkowicz no sólo investigó infinidad de archivos para documentar su pesquisa a la luz de rigurosas referencias teóricas, críticas e históricas, sino que además realizó entrevistas a varios de los protagonistas de la escena underground. 

El primer capítulo se ocupa de presentar exhaustivamente la conformación de la “tribu” de jóvenes cineastas que habían vivido intensamente los años sesenta −los happenings del Instituto Di Tella, el psicoanálisis, las lecturas estructuralistas (Barthes, Metz, Eco)− y las nuevas olas del cine europeo y norteamericano. Una generación que admiraba el cine underground norteamericano, ese cine que remueve el subsuelo de la Doxa: un cine anti-burgués, anti-patriarcal, anti-religioso, anti-industrial, que encuentra en Jonas Mekas una inspiración radical. Y, por supuesto, en Jean-Luc Godard: especialmente, en los años de experimentaciones político-estéticas que sucedieron a La chinoise y a Weekend (1967), y algunas formas del posneorrealismo italiano (fundamentalmente, Michelangelo Antonioni). Los proyectos cinematográficos estuvieron movilizados por lazos afectivos y afinidades ideológicas y estéticas: “habían conformado una red laboral regida por la solidaridad y el compañerismo −enmarcada en el modelo productivo de la cooperativa− que les permitió a los directores llevar a cabo los distintos proyectos individuales” (p. 41).

En esa línea, Wolkowicz retoma “la noche de las cámaras despiertas”: cuando con muy escasos recursos y en las condiciones más adversas los cineastas experimentales, junto a Raúl Beceyro, se confrontaron con los “birristas” (denominación que refiere a la continuación del legado de Fernando Birri), para quienes el único cine político válido era el documental social y didáctico, que rápidamente se deslizaba por la pendiente de la agitación propagandística, con un ethos paternalista, un afán pedagógico y una presunta portación de verdad indiscutible. Para los cineastas del underground, en cambio, las limitaciones materiales y económicas tuvieron como contrapartida la posibilidad de opinar sin condicionamientos y sin el imperativo de testimoniar sobre una realidad incontradecible desde una perspectiva ya convalidada. 

Con relación a esa experiencia febril nucleada en la ciudad de Santa Fe, la autora analiza la vinculación con la estética brechtiana respecto a los procedimientos teatrales y literarios trasladados a la escena cinematográfica, la elaboración de la banda sonora como una pieza clave de experimentación y la política de la sexualidad y el cuerpo como terreno de disputas. Asimismo, se indagan los medios gráficos (principalmente: revistas) que los cineastas utilizaron para comunicar sus pensamientos sobre el quehacer fílmico y, en términos generales, sobre su posicionamiento en el campo cultural del período.

El segundo capítulo explora las intersecciones con otros cines marginales. Por un lado, “el otro cine underground”, compuesto por cineastas desplazados, invisibilizados, que se replegaron o se opusieron a los poderes represivos estatales: Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann y Silvestre Byrón, exponentes de la vanguardia abstracta, que a mediados de los setenta se agruparon bajo la tutela del Instituto Goethe, que además de otorgarles un lugar físico para la proyección de sus obras les permitió consolidar una suerte de identidad común al brindarles apoyo y contención materiales. No había prácticamente ninguna intención de establecer alianzas con los cineastas subterráneos: algunos cineastas experimentales, de hecho, rechazaban la veta publicitaria. Narcisa Hirsch incluso opinaba que Fischerman “no llegó a ser un cineasta experimental” (p. 90). Textual. Como si la empresa del under −paradójicamente− solo fuese alcanzable para algunos pocos.

Por otro lado, “el cine urgente”: Cine Liberación, Cine de la Base, Realizadores de Mayo, y también realizadores independientes, tales como Jorge Cedrón o Enrique Juárez, alejados del circuito comercial, que proyectaron sus películas en sindicatos, unidades básicas, escuelas y universidades. “A través de la cámara, artefacto privilegiado para registrar lo real, estos cineastas proponían soluciones concretas a los grandes problemas de la coyuntura nacional. Una perspectiva teleológica de la historia estructuraba la línea temporal de los relatos, los cuales releían los hechos del pasado nacional en función de un punto de desenlace y definían cada momento anterior como etapa necesaria para un fin, llámese este socialismo, liberación nacional o revolución, y cuyo advenimiento era inexorable” (p. 95). Un sujeto políticamente activo y encolumnado, que no admitía zonas grises, se contraponía a la idea de espectador crítico que perseguía el underground. A lo largo de este capítulo, los análisis fílmicos de Invasión y La hora de los hornos exponen ese antagonismo estético desde una atención puesta en la forma (género, textualidades, alegorías).

Entre la vanguardia y la política, el tercer capítulo indaga la estética de la violencia que marcó a fuego varias de las producciones argentinas en los años setenta. Una marca de época que también se puede comprobar en los films underground. “Pero esta no se manifestaba como una proclama reivindicatoria (aquella que sostenía, tomando las palabras de Perón, que la violencia en manos del pueblo no era violencia, sino justicia), sino como una matriz ideológica-expresiva. La violencia se convirtió en eje rector a partir del cual se estructuraban los diferentes niveles del texto fílmico” (p. 142). Violencia representada, violencia de la representación y violencia hacia la mirada del espectador: siguiendo a Wolkowicz, tres maneras de desnaturalizar la violencia para mostrar su cara monstruosa y absurda. 

A diferencia del cine que se puebla de emblemas de la identidad nacional y figuras heroicas “que reconfiguraban el entonces esclerosado panteón de próceres nacionales” (p. 261), presentes en la épica gauchesca, histórica y mítica, el cine subterráneo expulsa de sus narrativas las figuras heroicas, o bien presenta a los líderes políticos como exponentes de un autoritarismo que está a años luz de encarnar la voluntad popular. Por cierto, la idea de “pueblo” como una subjetividad colectiva y política también es cuestionada por el cine underground. Se trata, más bien, de una incógnita, un enigma a develar: “el populismo ha muerto, viva el pop”, subtitula ingeniosamente Wolkowicz un apartado en el afirma: “No obstante, y a pesar de que es puesta en crisis, la idea de ‘pueblo’ como instancia unificadora y homogénea no desaparece. Todo lo contrario. Se puede incluso pensar en su exacerbación. Este énfasis, sin embargo, ya no se plasma a nivel figurativo (una multitud de cuerpos ocupando la totalidad de la pantalla) ni en un intento de lograr una comunión entre la película y el espectador. Aparece a través de la apropiación y la reelaboración de ciertos discursos de la cultura popular. El pueblo deviene popular, y lo popular se encuentra diseminado en una instancia enunciativa y textual: en la incorporación de los géneros más emblemáticos del cine de Hollywood, en los formatos televisivos, la publicidad, los mass media, la historieta, lo cual no implica una exaltación de la sociedad de consumo ni una reivindicación de la cultura como mercancía” (p. 271). Así es como los cineastas del under buscaron desarticular la relación directa entre pueblo, identidad y nación.

El cuarto capítulo sigue los itinerarios de las películas subterráneas en el circuito internacional y en el ámbito nacional. A través de esas diferentes vías de circulación, la autora desanda el trayecto de las políticas cinematográficas que el aparato estatal ha implementado en cuatro momentos: 1970-1973, cuando se realizan Puntos suspensivos, Alianza para el progreso, La familia unida esperando la llegada de Hallewyn y Repita con nosotros el siguiente ejercicio, bajo la censura y el control estatal; 1973-1974, período que inició con la asunción de Héctor Cámpora y finalizó con la muerte de Perón, analiza La pieza de Franz, El búho y La civilización está haciendo masa y no deja oír, a la luz de la primavera democrática; entre 1974-1978, la etapa más siniestra de la historia argentina, Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, que se terminó en Francia, representa un símbolo del cine bajo el exilio político; y finalmente, luego de unas décadas en que el cine underground no tuvo casi visibilidad, entre 2001 y 2014 Wolkowicz detecta un momento de reivindicación de ese cine marginal y contestatario.

En conclusión: irreverencia y provocación. Los cineastas del undergound local −cuyos proyectos se caracterizaron por la rebeldía frente al poder dictatorial y represivo, la marginalidad respecto del circuito comercial y el cuestionamiento de las convenciones sociales, incluidas las estructuras partidarias (si bien se sentían parte de una izquierda intelectual, ubicada en las antípodas de la izquierda más combativa y caracterizada por un férreo antiintelectualismo)− filmaron por fuera del circuito comercial y sin avales institucionales. Y además, era un cine exhibido en la clandestinidad, en un contexto de dictaduras militares y fuerte censura. La reflexión teórica y la crítica social fueron motores para la realización de películas, de modo que el arte era concebido como una instancia mediadora irreductible. En palabras de Wolklowicz: “A diferencia de lo que proclamaba el cine de intervención política, los cineastas underground no creían en la capacidad transformadora del arte en la esfera social. Eran escépticos con respecto a que el cine pudiera generar una acción política directa. Como señala Filippelli en el film Entre la vanguardia y el comercio: ‘El cine que realizaban Solanas, Getino… está basado en una metáfora siniestra, que es que la cámara es un fusil. Primero habría que desmetaforizarla y decir que la cámara no es un fusil. Una cámara es una cámara y un fusil es un fusil. Y cuando la cámara se usa como fusil no se hace una película ni se tiran tiros’” (p. 62) En un tono similar, Cozarinsky declara que “el cine militante estaba destinado a un público europeo ávido de tercermundismo como de posters con la imagen del Che” (p. 63).

Por cierto, la flecha que va hacia abajo (“ahí abajo [donde] “viven Los Players”) es una definición estética contundente: la portada del libro, como en la Revista Sur de Victoria Ocampo, comunica esa vanguardia. El ícono de una brújula que apunta a las zonas bajas. El sexo, lo clandestino, pero también el descenso a una cartografía subterránea anunciada por las señales viales y sus colores que contrastan con nitidez. Una síntesis gráfica del dispositivo de recorte, traslado y traducción cultural que este libro propone leer a través del cine under de los setenta. 

En un presente en el que estos debates vuelven a emerger, con ropajes parecidos o con otras etiquetas (“cine feminista” y “cine de mujeres” a la cabeza de las discusiones sobre cine político contemporáneo), revisar esas experiencias veladas de la historia del cine resulta decisivo para no caer en la trampa de los “empoderamientos” exprés, que no hacen otra cosa que replicar estrategias de venta o reproducir consignas al uso para autolegitimarse en el campo del cine (de la producción a la academia). La politicidad de un film −siguiendo la deriva subterránea que este libro de Paula Wolklowicz invita a recorrer en sus innumerables aristas−, reside, en todo caso, en la capacidad de cuestionar las representaciones sedimentadas y generar nuevas significaciones y rupturas. Al margen de la prepotencia o la condescendencia de los discursos que se autoerigen como desmistificadores, a costa de establecer otras mitologías. Ya no la Historia con mayúscula, pero tampoco la pretensión de anular el desconcierto. En otras palabras: empezar de nuevo, tal como concluye el film de Fischerman: “Es posible que, si nosotros nos damos cuenta [de] que está en nuestras manos el hacer lo que no hicimos; es decir, si nos damos cuenta de que nos podemos mover, que podemos romper el encuadre quizás, que podemos poner nerviosos a los actores, que podemos esperar que el director interrumpa, que podemos hacer todo eso y que igual se sigue filmando; quizás, si nosotros hubiéramos destruido la película… Es decir, la posibilidad de destruir todo, la posibilidad de empezar de nuevo”. 

^[1] El film de Alberto Fischerman se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=tFoF3SgGVuw

Hay un documental sobre “La noche de las cámaras despiertas” (Hernán Andrade y Víctor Cruz, 2003), que se puede ver también en este canal: https://www.youtube.com/watch?v=qwarOJ8IdRM

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Paula Wolklowicz, La vía subterránea. Vanguardia y política en el cine under argentino. Buenos Aires: Libraria, pp. 347.

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