Cuando pensamos en los trazos que solemos identificar como “surrealistas” en el cine, la principal referencia tiende a ser la obra de artistas y pensadores surrealistas franceses de los años veinte. Pero ¿qué pasaría si, con el objetivo de encontrar una historia alternativa, formas de pensamiento cinematográfico inexploradas y una manera diferente de entender un conjunto numeroso de gestos artísticos, redirigiéramos nuestra mirada hacia Latinoamérica? En este ensayo intento seguir las huellas de una idea que aparece varias veces, aunque siempre marginalmente, en escritos y películas de varios autores latinoamericanos a lo largo del siglo XX, con el fin de repensar algunos gestos presentes en el cine contemporáneo. El sur-realismo (y explicaré más adelante por qué este guion entre “sur” y “realismo” es tan importante), de la manera en la que lo propongo, puede ser una clave para abordar el trabajo de algunos de los artistas más apasionantes de la historia del cine y del cine contemporáneo.

En uno de sus manifiestos, el principal teórico del surrealismo francés, André Breton, define la palabra surrealismo como “automatismo psíquico en estado puro, mediante el cual se propone expresar –verbalmente, mediante la palabra escrita o de cualquier otra manera– el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, exento de cualquier preocupación estética o moral” (Breton, 1969, p. 26). En una entrevista, el autor contextualiza el surgimiento de esta actitud artística: “En una reacción violenta contra el empobrecimiento y la esterilidad de los procesos de pensamiento que resultaron de siglos de racionalismo, nos volvimos hacia lo maravilloso y lo defendimos incondicionalmente” (Breton, 1993, p. 63). En Europa, el surrealismo fue una reacción contra un exceso de racionalización en la modernidad; una forma de liberar el pensamiento de las limitaciones de una sobrecarga de razón. Pero en América Latina, donde la racionalidad capitalista moderna nunca se estableció plenamente y donde las huellas de la historia colonial todavía están entre nosotros, tenemos que volver a pensar algunos de los enfoques artísticos que usualmente llamamos “surrealistas”, evitando analizarlos como si fueran resonancias derivativas del surrealismo francés.

Podemos comenzar con algunas reflexiones tomadas de los escritos del cineasta y teórico brasileño Glauber Rocha, todas ellas sobre la posibilidad de una versión latinoamericana del surrealismo, distinta de la que surgió en Francia. Una de las primeras apariciones de esa idea es el guion de América nuestra, proyecto que nunca fue filmado por Glauber y que se convertiría, en parte, en Tierra en trance (1967). En cierto punto, las anotaciones del guion dicen: “Juan Morales, el poeta. Representa la dualidad del intelectual latinoamericano entre romanticismo y racionalismo; el retraso romántico y la imposibilidad racional lo llevan a un continuo cambio de paso, cuyo resultado es un neosurrealismo” (citado en Avellar, 1995, p. 14). En un pasaje muy corto (pero que motivó por completo esta investigación), el crítico brasileño José Carlos Avellar trabaja sobre esa idea: “Neosurrealismo: la palabra, especialmente si es leída en portuñol, especialmente si se ve como una imagen, representa con precisión el cine que soñaba Glauber para América Latina: neo-sur-realismo, neosurrealismo del sur” (Avellar, 1994, p. 14).

La lectura que hace Avellar del neologismo de Glauber apunta hacia una emocionante coincidencia: cuando migra al español, el prefijo francés original sur, que significa más allá, se convierte en un homónimo de sur, el punto cardinal. Especialmente cuando Avellar divide la expresión en tres partes (neo-sur-realismo), podemos apreciar fácilmente la referencia a la región geográfica. El segundo guion permite tanto una provocativa deconstrucción de la palabra original como una conexión entre un territorio y una actitud artística. Leída en voz alta, la expresión mantiene su gesto de subvertir el realismo, de superar la realidad convencional, pero al mismo tiempo, la división que provoca el guion nos recuerda que, en Latinoamérica, el surrealismo es una forma de realismo, como veremos. Preferiré, sin embargo, eliminar el prefijo neo porque, como también veremos, hay cierta evidencia histórica de que gestos artísticos comparables a lo que llegamos a conocer como surrealismo estuvieron presentes en la poesía latinoamericana en los años 1910 y principios de los años 1920, al mismo tiempo que Guillaume Apollinaire y André Breton identificaban esas actitudes en Francia y acuñaban la expresión. Además, las raíces de nuestro surrealismo son mucho más antiguas y tienen que ver con cosmologías indígenas y afrodiaspóricas que aún están presentes en este territorio que ahora llamamos América Latina. Por eso tiene más sentido hablar de sur-realismo que de neo-sur-realismo. 

Glauber aborda con mayor precisión estas ideas en un texto titulado “Tropicalismo, antropología, mito, ideograma”, de 1969: “Existe un surrealismo francés y otro que no lo es. Entre Breton y Salvador Dalí hay un abismo. Y el surrealismo es una cuestión latina. Lautréamont era uruguayo y el primer surrealista fue Cervantes. Neruda habla de surrealismo concreto. Es el discurso de las relaciones entre hambre y misticismo. El nuestro no es el surrealismo del sueño, sino de la realidad. Buñuel es un surrealista y sus películas mexicanas son las primeras películas del tropicalismo y la antropofagia” (Rocha, 2012, p. 120). Primera conclusión: nuestro surrealismo nacería no de una reacción al exceso de razón, sino de la imposibilidad de racionalización en una tierra que nunca fue completamente moderna, nunca ha sido completamente “occidental”. La violencia colonial, el caos cotidiano y la presencia de diferentes razas y cosmologías convierten este territorio en una tierra propicia para un tipo diferente de arte surreal. Aquí, lo surreal no es un escape de una realidad dominada por una racionalidad instrumental asfixiante, sino una forma de lidiar con una realidad material que ya contiene, en sí misma, el germen de la surrealidad.

Es decir, nuestra historia colonial, una modernidad incompleta y las huellas de cosmologías indígenas y afrodiaspóricas en la vida cotidiana latinoamericana son precisamente los elementos del sur-realismo. Como dice Glauber en su famoso manifiesto “Estética del sueño”, pronunciado por primera vez en la Universidad de Columbia en 1971: “Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser asumidas como la única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases medias y nuestras burguesías son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras” (Rocha, 2012, p. 139). Y, más adelante en el mismo discurso: “Los dioses afroindios negarán la mística colonizadora del catolicismo, que es hechicería de la represión y de la redención moral de los ricos” (Rocha, 2012, p. 140).

Una idea cercana aparece en el trabajo de Marta Rodríguez y Jorge Silva, los directores colombianos de la obra maestra Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1982). En su película, la documentación de la lucha política de un colectivo indígena está constantemente atravesada por una puesta en escena alegórica, llena de resonancias míticas, que se basa en la investigación etnográfica realizada por Rodríguez entre los pueblos indígenas de la región del Cauca en Colombia. Dado que la imaginación política indígena mezcla constantemente referencias religiosas sincréticas con conocimiento histórico y análisis político actual, la película construye una figura alegórica enmascarada que se mueve a caballo por las montañas y es, al mismo tiempo, el diablo, el terrateniente, el político, el empresario y el colonizador español. En una entrevista de 1982 para la revista colombiana Arcadia va al cine, Jorge Silva menciona a Alejo Carpentier, el novelista cubano, y su teoría de lo “real maravilloso” como una de las inspiraciones teóricas de la película: “Mientras el surrealismo busca lo maravilloso y lo insólito, lo supra-real, una super-realidad que deja de un lado y rechaza a la realidad circundante, Carpentier descubre aquello ‘real maravilloso’ precisamente en la realidad circundante del hombre americano. Por eso afirma Carpentier: ‘Lo real maravilloso que yo defiendo, es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos en estado bruto, latente, omnipresente, en todo latinoamericano. Porque aquí en América Latina, lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano’” (Silva, 1982, p. 8).  

Cuando formuló esa idea, Carpentier estaba reaccionando contra una interpretación equivocada de lo que se llamó “realismo mágico” en la literatura latinoamericana, pero es importante hacer algunas distinciones aquí. Aunque hay muchas conexiones entre lo real maravilloso en la literatura y el gesto cinematográfico que persigo aquí con el nombre de sur-realismo (después de todo, tanto la literatura como el cine habitan el mismo territorio cosmológico), existe una diferencia fundamental cuando se trata de cine. Por un lado, hubo cierta comunicación importante –e incluso colaboración– entre figuras clave de la literatura y el cine latinoamericanos: Rodríguez y Silva citando a Carpentier; Glauber citando a Jorge Luis Borges o Pablo Neruda; Rubén Gámez trabajando junto a Juan Rulfo; Hugo Santiago filmando un guion de Borges y Bioy Casares. Pero, en su inmensa mayoría, las referencias al sur-realismo o sus variantes tuvieron un recorrido autónomo dentro de la teoría y la práctica de grandes autores cinematográficos como Buñuel, Rocha, Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea y Fernando Solanas, sin mucha referencia a la literatura. Además, sería importante hacer esa distinción desde un punto de vista teórico. El aparato cinematográfico suele considerarse una máquina perfecta para producir efectos de realidad. Y por eso es tan poderoso mirarlo con lentes sur-realistas: en el cine latinoamericano, ser brutalmente realista puede alcanzar estados surreales del arte. El sur-realismo no es una versión cinematográfica del realismo mágico, porque lo que hace es asumir la concreción, la violencia y la brutalidad de nuestra realidad y convertirla en experiencias estéticas surreales a través de la propia materialidad del cine. En el cine latinoamericano, la surrealidad comienza con una inmersión radical en las entrañas de la realidad misma.

Hablando de Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, en un texto titulado “La moral de un nuevo Cristo”, Glauber dice: “la actitud de un hambriento es tan absurda que su registro real crea el neosurrealismo; su moral, como la del subproletariado, es más metafísica que política” (ROCHA, 2005, p. 263). Captar la realidad del hambre de cierta manera (como lo hace Buñuel) puede crear sur-realismo. Es un gesto artístico que, en lugar de escapar de la realidad, la confronta críticamente y se construye sobre los elementos mismos de la realidad concreta de América Latina, que ya es ilógica y absurda. Por eso resulta tan tentador encontrar conexiones entre el sur-realismo y el documental. De hecho, para esos artistas y pensadores, la mejor manera de ser fieles a los estados alterados de la realidad latinoamericana es crear arte surreal. 

Esto sucede en La fórmula secreta (1965), una extraordinaria mezcla de documental y ficción alegórica del director mexicano Rubén Gámez con texto del célebre escritor Juan Rulfo. La película metamorfosea repetidamente imágenes del trabajo cotidiano en variaciones metafóricas surreales sobre el capitalismo imperialista. En una secuencia, un trabajador está comiendo un pancho, y de repente la película comienza a exagerar el tamaño de la salchicha, extendiéndola por la ciudad, hasta convertirla en un lazo para atrapar cerdos capitalistas en un río. En otro momento, vemos a un hombre haciendo su trabajo en un matadero, filmado con detalle etnográfico. Más tarde, ese personaje carga una vaca muerta por las calles y entonces comienza un montaje intelectual que sustituye el cuerpo del animal por las figuras del patrón y su mujer. Los rostros de los trabajadores mexicanos cotidianos, que vemos de manera observacional, son constantemente alcanzados por alegorías elaboradas e irónicas del imperialismo, y también por sus sueños imposibles de resistencia. El hambre está siempre muy cerca del delirio. La violencia está al borde de la liberación.  

Algunos artistas contemporáneos están siguiendo ese camino radical. Podríamos mencionar, por ejemplo, el trabajo del cineasta brasileño Rodrigo Ribeiro-Andrade, de cortometrajes extraordinarios como Solmatalua(2022) y La muerte blanca del hechicero negro (2020). Hablando de esta última en una entrevista con la programadora Cíntia Gil para el proyecto Artistic Differences (albergado por Union Docs de Nueva York), Rodrigo dice que lo que quería hacer, al filmar algunos espacios urbanos vinculados a la historia de la esclavitud en Brasil, era “filmar a los fantasmas” (to shoot, en inglés, puede leerse tanto como filmar como disparar, y ese segundo sentido parece muy apropiado acá). Con especial énfasis en el sonido, su película a la vez despierta y ahuyenta los fantasmas de un pasado que sigue atormentando el presente. Ribeiro-Andrade revela las capas de una historia secular de violencia mientras construye una experiencia inquietante para el espectador. En Solmatalua, desarrolla aún más este enfoque. Las imágenes fugitivas de la diáspora negra –archivos fotográficos y fílmicos muy diversos– son magnetizadas por sonidos de la naturaleza, cánticos religiosos, poemas, fragmentos de música popular y las voces de líderes antirracistas brasileños. Ribeiro-Andrade no revisita archivos para contar una historia, sino que extrae futuros enterrados de cada imagen y los galvaniza a través del sonido. Su obra confronta el absurdo de la violencia cotidiana contra los negros en Brasil con una densa espiral de movimientos errantes y poderosas evocaciones, componiendo una particular forma cinematográfica de trance.

La segunda dirección que me gustaría trabajar acá es la sustancia política de nuestro sur-realismo. Grandes artistas han producido arte sur-realista en Latinoamérica como un gesto revolucionario, un camino hacia la liberación y, por lo tanto, un arte altamente comprometido, pero nunca didáctico. No un arte político de consignas, de explicaciones, de palabras de orden. En el texto anterior que mencioné, “Tropicalismo, antropología, mito, ideograma”, escribe Glauber: “La función histórica del surrealismo en el mundo hispanoamericano oprimido fue la de ser un instrumento para el pensamiento orientado hacia una liberación anárquica, la única posible. Un instrumento utilizado hoy dialécticamente, en un sentido profundamente político, en dirección al esclarecimiento y a la agitación” (Rocha, 2012, p. 120). El sur-realismo es un camino hacia una forma radicalmente diferente de ilustración, muy alejada de las formuladas en las sociedades “occidentales”. Es un camino hacia una profunda liberación no solamente de situaciones económicas injustas, sino también de formas coloniales de pensamiento.

El propio Buñuel (citado por Glauber) dice sobre Los olvidados: “Porque me considero honesto conmigo mismo, debo hacer una obra social. (…) Pero a partir de lo social no deseo hacer películas de tesis. Observo las cosas que me emocionan y quiero transponerlas a la pantalla, pero siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivo y por lo irracional que puede aparecer en todo” (Rocha, 2012, p. 178). Para Glauber, el periodo mexicano de la obra de Buñuel es la fuente del sur-realismo en el cine latinoamericano. Dice sobre el maestro: “El surrealista de ayer es el anarquista de hoy: sirve a la revolución en la medida en que ataca las bases de las instituciones del capitalismo” (Rocha, 2012, p. 178). Aunque una película por sí sola no puede cambiar el mundo, películas como Los olvidados definitivamente pueden transformar nuestras percepciones del mundo derribando los cimientos de la razón colonial. 

A primera vista, hay al menos cuatro cineastas importantes en América Latina que siguieron el camino del realismo al sur-realismo y, en algunos casos, también de ideas políticas socialistas más clásicas a la liberación anárquica. El propio Glauber, que partió de una “estética del hambre” y llegó a una “estética del sueño”; Fernando Solanas, que realizó (con Octavio Getino) un ensayo cinematográfico directamente político y militante en La hora de los hornos (1968) y luego pasó a ficciones fantasmagóricas sur-realistas como Los hijos de fierro (1972-1978) y Sur (1983); Fernando Birri, que empezó reivindicando un cine “nacional, realista y popular” al momento de Tire Dié (1956-1960) y dos décadas después, cuando estaba haciendo su obra maestra experimental e irracionalista ORG (1979), hablaba de un cine que debería ser “cósmico, delirante y lumpen” (Birri, 2023); y Tomás Gutiérrez Alea, que también comienza (junto a Julio García Espinosa) con el retrato realista El mégano (1955), realizado con actores ocasionales para denunciar una situación de explotación laboral, y, en el momento en que realizaba Una pelea cubana contra los demonios (1971), hablaba de su cine “como un acto de liberación personal, de desalienación, una especie de fumigación espiritual” (citado en García Borrero, 2009, p. 94). 

Pero cuando miramos más de cerca sus filmografías, podemos notar que el sur-realismo siempre estuvo presente, incluso en sus tempranos trabajos documentales. La secuencia final de Tire Dié (1960), de Birri y los alumnos de la escuela de Santa Fe, con los niños corriendo por las vías del tren arriba del puente, a punto de caer a cualquier momento, captura lo absurdo de la situación real, lo exagera mediante un montaje furioso y un sonido extremadamente incómodo (el ruido a la vez metálico y animalesco de las voces de los niños captadas a duras penas por el grabador precario) y crea una experiencia insoportable para el espectador. En Maranhão 66 (1966), de Glauber, el discurso real de un gobernador recién juramentado, yuxtapuesto provocativamente con imágenes documentales de las miserables condiciones de vida de la gente en el estado que está a punto de gobernar, construye una paradoja entre imagen y sonido, subvirtiendo críticamente la lógica estatal. Al final de la primera parte de La hora de los hornos, el trabajo de cámara táctil que persigue los rostros de las personas que asisten al funeral de una víctima del hambre crea una forma fantasmagórica de documental que intensifica la irracionalidad de la muerte bajo el capitalismo neocolonial. En El mégano, tan importante como denunciar la injusta situación laboral es el retrato brutal (con énfasis en un sonido muy extraño) de la absurda tarea de los carboneros, que pasan horas y horas recogiendo leña húmeda del fondo de un pantano para después quemarla.

Cuando releo este último párrafo, me doy cuenta de por qué me cuesta tanto decir que el sur-realismo es una clave de lectura, o una clave hermenéutica (como escribí en la versión en inglés de este texto). Primero porque no estoy seguro de que el cine sea un lenguaje y porque desconfío mucho de la interpretación como método crítico (gracias Susan Sontag, gracias Nicole Brenez, gracias Gilda de Melo e Souza). Pero también porque pensar el cine a través del sur-realismo no provoca solamente nuevas lecturas e interpretaciones, sino que permite que la percepción se abra a las imágenes y los sonidos de otra manera. Yo nunca había percibido los sonidos extraños de El mégano o el trabajo de la cámara en el final de la primera parte de La hora de los hornos antes de tratar de escucharlas y verlas con lentes y auriculares sur-realistas. Se trata, quizás, de una clave propiamente cinematográfica, que nos ayuda a mirar y a escuchar de otra manera. Se trata, seguramente, de tratar de pensar el cine latinoamericano con la ayuda de conceptos fabricados acá, basados en nuestras ricas tradiciones de pensamiento cinematográfico, y evitar la importación excesiva de ideas formuladas en otras partes que solamente nos hacen ver y escuchar los ecos de su derivación.

El aspecto político del sur-realismo también aparece en la obra de escritores como el poeta mestizo peruano César Vallejo, cuyo libro de vanguardia Trilce, escrito durante la década de 1910 y publicado en 1922, a menudo se considera un precursor latinoamericano del surrealismo. En 1930, viviendo en Francia, Vallejo escribiría un violento ataque contra los últimos surrealistas franceses: “burlando la ley del devenir vital, [ellos] se academizaron (…) en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarlo en formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas” (Vallejo, p. 90). Para él, los surrealistas no lograron crear un arte verdaderamente revolucionario porque evitaron la política. En su propia poesía, en cambio, Vallejo alcanzaría esa dialéctica entre surrealidad y compromiso político. El crítico literario Jorge Eliécer Valbuena Montoya llama al surrealismo de Vallejo “un surrealismo comprometido”: “Vallejo llegó, después de conocer muchas tendencias y posibilidades estéticas, a aceptar un surrealismo distinto al de París. El cual defino aquí como surrealismo comprometido (…) Su compromiso no estaba limitado a las consideraciones de un grupo, sino que es a lo largo de sus búsquedas que encuentra una voz que no se aparta del fenómeno social, la diversidad cultural y el reconocimiento del sujeto latinoamericano” (Montoya, 2014, p. 35).

Ese mismo compromiso sur-realista es lo que Glauber ve en Buñuel, en su texto “La moral de un nuevo cristo». “El surrealismo de Luis Buñuel es la preconciencia del hombre latinoamericano, es revolucionario en la medida en que libera por medio de la imaginación lo que está prohibido por la razón (…). Buñuel, en el absurdo cuadro de la realidad del Tercer Mundo, es la conciencia posible: delante de la opresión, de lo policíaco, del oscurantismo y de la hipocresía institucionalizada, Buñuel representa la moral libertaria, apertura de un camino, constante proceso de rebeldía clarificadora. El surrealismo en su obra es el lenguaje por excelencia del hombre oprimido” (Rocha, 2005, p. 263). 

Continuando el linaje buñueliano y radicalizándolo hacia una “no-película” (“entre cine y no-cine o más-allá-del-cine: filmunculus”), años después, Fernando Birri diría en los versos de su manifiesto de ORG: 

“locura y rigor 

tomados de la mano no habrá revolución 

duradera sin revolución del lenguaje 

comunismo sensual hedonista erótico

vísceras pensantes: cosmunism” (Birri, 2023)  

La destrucción de la racionalidad colonial da origen a una revolución total, libertaria y anárquica, comunista y cósmica, a la vez individual y colectiva, ideológica y sensual.

Buscando encontrar huellas de esta actitud en el cine contemporáneo, podríamos pensar en el trabajo reciente del Colectivo Los Ingrávidos. En una película como Tierra en trance (2022), ellos ponen en práctica su teoría del materialismo chamánico, que es un “proceso fílmico y audiovisual [que] conduce e implica un cine-trance político de agitación en el cual la agitación ya no emanaría de una toma de conciencia ni convocaría a una movilización de masas, sino que consistiría en poner las contingencias y circunstancias en trance, incluida, en primer lugar, a la Razón misma” (Colectivo Los Ingrávidos, 2021). A través de superposiciones de diferentes espacios y temporalidades, construyendo capas inextricables de violencia y liberación en las imágenes y haciéndolas explotar a través de formas rituales de música, el trabajo de Los Ingrávidos transfigura el materialismo histórico y construye una experiencia en trance, donde la experimentación formal, el compromiso político y la liberación sensual son inseparables. Siguiendo el camino de Luis Buñuel, Glauber Rocha y Fernando Birri, su trabajo parte de documentar la absurda realidad de la violencia y el colonialismo en América Latina para crear una experiencia liberadora, irracional, delirante y cósmica.

* La investigación para este ensayo comenzó durante la colaboración entre Cíntia Gil y este escriba en el programa “Ghosts of a Damned Earth”, que se vio y se discutió en línea como parte del proyecto Artistic Differences y luego tuvo una proyección y una discusión en Berlín en el marco de la Woche der Kritik (Semana de la Crítica) en febrero de 2023. Me gustaría agradecer a Union Docs, especialmente a Jenny Miller y Christopher Allen, a Cíntia Gil y a todos los participantes de las discusiones online y offline en torno al programa. Nuestro intercambio de ideas me hizo continuar con esta investigación y escribir este ensayo. Una versión preliminar de este texto fue publicada en inglés en Documentary Magazine y puede ser leída acá: https://www.documentary.org/online-feature/sur-realism-rethinking-documentary-latin-american-perspective.Agradezco también a Abby Sun por el diálogo durante la edición.  

Referencias: 

AVELLAR, José Carlos. A Ponte Clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea – Teorias de Cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34 / Edusp, 1995.  

BIRRI, Fernando. “Manifiesto de ‘ORG’. (Manifiesto del Cosmunismo o Comunismo Cósmico)”. Revista Lumière, 2023. Disponible en: https://www.elumiere.net/exclusivo_web/xcentric_23/manifiestoorg.php 

BRETON, André. “Radio Interviews with André Parinaud (1913–1952)” In: Conversations: The Autobiography of Surrealism. Paragon House English, 1993. 

BRETON, André. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1969.

COLECTIVO LOS INGRÁVIDOS, “Thesis on the Audiovisual”. Non Fiction 03: The Living Journal. London: Open City Documentary Festival, 2021. 

GARCÍA BORRERO, Juan Antonio. Otras maneras de pensar el cine cubano.  Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 2009. 

MONTOYA, Jorge Eliécer Valbuena. “La transculturación poética en la obra vanguardista de César Moro y Carlos Oquendo de Amat” (Tesis de Maestría). Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, 2014.

ROCHA, Glauber. La revolución es una eztetyka. Buenos Aires: Caja Negra, 2012.

ROCHA, Glauber. “La moral de un nuevo cristo”. In: Nuevo Cine Latinomericano. Revista dedicada al quehacer cinematográfico latinoamericano, 2005, p. 259-264. 

RODRIGUEZ, Marta. SILVA, Jorge, “Mito y poesía… Memoria popular. Historia, Tierra y Cultura. Ideología y mundo mágico, Cine Documental y ‘Puesta en Escena’”. Entrevista. Revista Arcadia va al cine, n. 3, 1982, p. 5-13.

VALLEJO, César. “Autopsia del superrealismo.” In: Crónicas de poeta, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1996, pp. 87-93. 

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