Eso, empecemos por algún lugar. Por una parte del comienzo. Por el irlandés. Viajar a una ciudad lejana y extraña impacta de maneras extrañas. El choque inmediato con otro idioma, otras pequeñas costumbres y otro ordenamiento visual de las ciudades puede causar asombro, temor y ansiedad. Berlín es una ciudad extraña. Y lo es principalmente por su espíritu de indefinición. Algo que se nota incluso al día de hoy, años después de la guerra que la destruyó casi por completo y de la otra guerra, fría y ruidosamente silenciosa, que la reconstruyó como una urbe tan siamesa como distinta. 

El film de apertura del festival fue Small Things Like These, de Irlanda, una película sobre corazones heridos. Tim Mielants comienza la película con la descripción de un día en la vida de un repartidor de carbón de un pueblito de Irlanda. Después de pasearnos por el pueblo con planos de las callecitas empedradas, las iglesias y los cuervos que adornan los tejados, aparece un plano de presentación notable del protagonista: frente a una pila de carbón, encuadrado en un contrapicado algo torcido digno de un héroe eisensteiniano, aparece Cillian Murphy anotando cantidades y clientes. Si los planos produjeran sonidos por sí mismos, este, en ese lugar, provocaría un chirrido. El plano va a contramano del tono contemplativo de todo el comienzo y es por eso un indicio en clave de lo que veremos más adelante. 

El conflicto estalla enseguida. Dos encontronazos trastornan al hombre en su día laboral: primero, se topa con el hijo de un conocido borracho del pueblo y luego, mientras entrega carbón en un convento, es testigo de cómo arrastran a una chica hacia la vida religiosa. Ambos episodios tocan algo en su interior. De a poco, con flashbacks que comienzan a entrelazarse con la rutina taciturna del carbonero, un trauma de la niñez viene a explicar el súbito abatimiento de Murphy. El hijo del borracho no vuelve a aparecer, pero sí la chica y el convento. 

Basada en la novela homónima de Claire Keegan, Small Things Like These ficcionaliza hechos que sucedieron a lo largo del siglo XX en Irlanda dentro de Asilos de las Magdalenas. Tras sus muros, “mujeres caídas” que habían “perdido su inocencia” eran recluidas y sometidas a trabajos forzados y torturas. La llave del film para acceder a esta zona de conflicto es a través del abatimiento interno del personaje de Murphy, quien, parecería que por gracia de un efecto proustiano, ve reflotar sus traumas de la infancia al ver a la muchacha arrastrada al asilo. En el film da la sensación de que, hasta entonces, a absolutamente nadie en el pueblito le importaba lo que sucedía en el convento.

La reacción de Murphy, que lo llevará a enfrentar a las malvadas monjas del convento para salvar a una chica recluida, se pretende justificar gracias a los flashbacks que nos llevan a su desgraciada infancia. Esta carga dramática sumada al sombrío tratamiento sonoro que guía las secuencias de acción, y a la iluminación expresionista con la que se nos muestra el asilo nos retrotrae directamente al plano de presentación de Murphy. Hay algo de grandilocuencia en el aire y  hay detalles que hacen de esta una película veladamente verborrágica.

Pero hay algo incluso más problemático en el film: al justificar la empatía y la motivación detrás la noble misión del protagonista únicamente sobre la base del trauma, el film entra en un terreno resbaladizo donde se contornea la idea de que el temblor frente a la injusticia ajena es sólo asunto de los corazones heridos. De esta manera, la película coquetea con colocar al trauma dentro del reino de la excepción, y a la empatía como hija única de esta. Se podría ver al film como la puesta en escena de una acción cristiana, pero si de algo sabe el cristianismo es de matices.

A la salida del cine, en una muestra de los extraños encuentros que genera un festival de cine, se armó espontáneamente un grupo de críticos de distintos países y juntos fuimos a tomar un café. Mientras nos refugiábamos del frío, vimos cómo se armaba el espectáculo de la alfombra roja en Postdamer Platz. Ahí desfilaba la gente detrás de las celebrities, pasaeaban los curiosos y la policía tomaba sus posiciones de rigor mientras unas luces coloridas comenzaban a iluminar el sendero rojo que lleva al Berlinale Palast. De pronto, en medio de los movimientos esperados, apareció una aglomeración de gente vestida con chalecos amarillos que llamó la atención de todos. En primera instancia pensamos que se trataba de una manifestación de la AfD (Alternativa para Alemania), un partido neonazi que fue el foco de un debate que tuvo mucha resonancia en Alemania luego de que la Berlinale haya invitado y luego desinvitado a algunos de sus miembros a la ceremonia de apertura. Pero luego, al ver que entre los manifestantes aparecían cámaras y luces de cine, uno de nosotros se acercó a preguntar: se trataba de una manifestación de trabajadores audiovisuales que protestaban en contra de la precarización de sus trabajos. El encuentro con esto fue la constatación de lo obvio: el supuesto “primer mundo” es tan solo otro nudo de la red neoliberal que cubre al mundo, en perjuicio, siempre, de la estabilidad de los trabajadores.

Si antes hablamos de sombras y zonas indefinidas en el cine, tenemos que hablar de Ruth Beckermann, una cineasta que nunca le esquivó a la complejidad. La austriaca vuelve a la Berlinale con Favoriten, otro documental donde la cámara parece retrotraerse al espíritu de sus orígenes, es decir, el de ser un objeto para el conocimiento. La sinopsis del film automáticamente nos trae algo del aroma de First Graders de Abbas Kiarostami: Beckermann se mete en el aula de una de las primarias más grandes de Viena y filma durante tres años a un mismo curso de niños. En 1984, Kiarostami le dedicó una película entera a primer grado, hoy Beckermann le da continuidad a ese espíritu empezando en segundo y terminando su película en cuarto grado.

Un primer aspecto precioso del film es el de poder ver el crecimiento de estos chicos. A la salida de la proyección, un crítico alemán destacó algo que nos perdimos todos los que seguimos la película con los subtítulos: los chicos comienzan el film hablando alemán de manera incorrecta, usando conjugaciones equivocadas y ordenando de manera confusa sus oraciones, algo que paso a paso van corrigiendo al ritmo del aprendizaje en el aula. La propuesta observacional de Beckermann, de casi no intervención en lo que sucede dentro del aula, permite que aparezca en el film toda una trama sonora, indistinguible para los que somos ajenos a la lengua, que evoluciona a la par del ostensible crecimiento físico de los niños. 

No es casual que el film le dedique una especial atención a la materia de lengua. La mayoría de los chicos (si no todos) son hijos de inmigrantes. Pequeños representantes de las culturas de Serbia, Armenia, Macedonia, Siria, Turquía y otros rincones del mundo se encuentran en el resguardo de un salón de clases vienés, hablado el alemán como una suerte de lingua franca. Muchos de ellos son hijos de primeras generaciones de inmigrantes, algo que dota al film de un valor archivístico único. En Favoriten no sólo somos testigos de una cuidadosa observación de gestos y costumbres donde se indaga en una micro-escala la relación del inmigrante con la cultura europea, aquí también tenemos el documento de una completamente nueva generación de austríacos con descendencias novedosas, propias de los movimientos de nuestro siglo.  

Jugando el rol de una protagonista lateral, la maestra de los chicos, también de origen migrante, es severa y tierna, justa y cruel (pues a fin de cuentas es la ejecutora de una burocracia estatal que filtra desde muy pequeños, de acuerdo a las notas, los posibles destinos educativos de los chicos). Es una figura que hace llorar a los chicos de estrés, pero también, cuando llega el momento de separarse, por el cariño que le tienen. Ella es la autoridad, pero es una más dentro de la intimidad del grupo. Y en la película se siente como una más porque Beckermann siempre la filma igual que a los chicos. Un punto en donde reside una decisión ética crucial de la película: los chicos siempre están filmados a la altura de los ojos. El camarógrafo de Beckermann literalmente agacha la cámara a lo largo del metraje para capturarlos con la horizontalidad y el respeto que se merecen. Una imagen filmada desde lo alto obturaría la ternura y la justicia que nos regala este documental, dos cosas necesarias para estos tiempos de ahogo y volatilidad.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2024