Berlinale Talents es, según se autodescribe en su página web, un “programa de desarrollo de talentos que busca explorar el cómo y el por qué de la realización cinematográfica”. Este viaje y estas crónicas nacen gracias a que fui seleccionado para participar del taller destinado a críticos de cine y periodistas que ofrece Talents. Durante cada edición del Festival de Berlín, cineastas, productores, actores, directores de fotografía y un amplio etcétera se reúnen para compartir talleres de formación que cada año se enmarcan dentro de una temática. Este año, la Berlinale Talents se propuso indagar como tema las “Common Tongues”, es decir, las lenguas comunes.

En nuestro primer encuentro en Berlín, los participantes del taller compartimos unas críticas que nos pidieron escribir antes del festival e intercambiamos pareceres alrededor de la temática de esta edición. Desde ese primer momento apareció la preocupación para con ciertos tropos cinematográficos que se vienen repitiendo en las películas programadas en los grandes festivales de cine hace años. Para empezar, hay pequeños gestos comunes y ciertos recursos repetidos que aparecen por doquier, sin importar si una película es de Italia, Japón o Brasil. Escenas de baile con música techno u ochentosa, la aparición de animales usados para simbolizar una metáfora alrededor de algún carácter fundamental de la trama o escenas donde un personaje hace un aparte musical para cantar una canción, pueden ser algunos detalles que aparecen en películas de todo el mundo, como conectados por una red de gustos internacional. 

Además de eso, también es fácil reconocer films compuestos a base de estereotipos y temas locales que hace años complacen a los programadores y a las audiencias de los grandes festivales europeos. En latinoamérica es notable la proliferación de historias de jóvenes envueltos en problemáticas sociales o de personas que tienen una estrecha relación con los misterios mágicos de una tierra ancestral. Hay tópicos menores, inocentes como un aparte musical, pero también mayores, como los que se esperan de los cines de determinadas culturas y grupos sociales. Todavía recuerdo de mi viaje del año pasado a Locarno la alegría de un editor de uno de los principales medios internacionales al ver que una película portuguesa “llenaba todas las casillas”. Es decir: estaba dirigida por una mujer, trataba sobre una joven pareja lesbiana e interracial y, podríamos agregar, también tenía varias escenas de baile con música electrónica. Todo el asunto merece un análisis más profundo, algo que varios críticos y académicos están haciendo, pero nunca está de más sincerar la existencia de esta tendencia a los preformateos de la lengua del cine. Algo avalado y esparcido por el mundo gracias al canon que generan los festivales y en retroalimentación también moldeado por las concesiones que implica llevar adelante un proyecto con dinero de fondos y mercados internacionales. Hay un circuito virtuoso con expectativas a satisfacer que auguran éxito o al menos visibilidad. Pero por suerte no todo es homogeneidad y los festivales aún permiten encontrar películas que le dan aire al cine.

Amor y memoria: directo desde África, Dahomey de Mati Diop y Demba de Mamadou Dia traen estos temas a los focos principales de la Berlinale. Cinco años después de Baamum Nafi, su ópera prima premiada en Locarno, el director senegalés Mamadou Dia aterriza en Berlín con una nueva película que no demuestra concesiones en su poética. Demba, el protagonista homónimo de la película, es un hombre que, a punto de jubilarse de su trabajo burocrático en una pequeña municipalidad, continúa sufriendo día a día por la ausencia de su esposa fallecida hace dos años. Es posible afirmar que el amor crea su propio lenguaje. Uno secreto, compartido clandestinamente en la intimidad de esa burbuja, con sus signos inconfundibles, sus gestos únicos y sus silencios llenos de significado. Por eso, mirar al viudo de un gran amor es como observar al último hablante nativo de una lengua que nos es esquiva. Demba registra justamente esto.

Hundido en el luto, el hombre deambula de lado a lado a lo largo de la película. Visita amigos, pasa tiempo con su hijo, tolera su tiempo en el trabajo, pero donde sea que vaya parece rebotar a causa de su personalidad arisca. Es como una persona impermeable al tacto y a la ayuda de los demás. Un desapego que lo sume en alucinaciones y visiones fantasmales que el film interpreta estéticamente con imágenes cálidas y frías, casi tornasoladas, que emergen en el ritmo siempre cambiante del montaje. En este sentido, la película parece el flujo de un río calmo que se acelera y desacelera con el encuentro con las piedras y los recodos del duelo, cada vez que se invoca a la ex esposa de Demba. Pero como todo río, su fluir es incesante. Paso a paso, entre tropiezos, discusiones y alucinaciones muy bien retratadas en esta película absorbente, Demba insiste en relacionarse con familiares y amigos. Vínculos que gradualmente apuntan a lentas recomposiciones. 

Para hablar de esta película, hay que decir un nombre: Men Mahmoud Mbow, el actor que le da vida a Demba. Su cuerpo parece haber nacido para aparecer en esta película. Su contribución es simplemente magnífica, no sólo por la manera impecable en la que logra encarnar el abatimiento de su personaje a través de las pequeñas acciones del guión, sino también gracias a lo que sólo su presencia en pantalla emana. A Men Mahmoud Mbow le sobra fotogenia, pero tiene algo más importante: la presencia de su cuerpo alto y encorvado, unos ojos amarillentos y unas manos curtidas que exhalan significado. Un cansancio y una dignidad que parecen irreproducibles de otra manera que no sea teniendo a ese hombre que, se nota, ha vivido las sinuosidades de la vida. 

Demba es una película rústica que no habla el lenguaje de un cine académico, pero en la que relampaguea un imaginario que logra crear nuevos significantes. Todo en favor de encontrar una representación cinematográfica del sentimiento de luto dentro de una cultura que no tiene en su idioma una palabra para decir “depresión”. Si hace falta una escena para probar la grandeza de Demba, sólo alcanza con ver la secuencia climática que sucede en un carnaval donde el film conjuga una orquesta de sonidos de multitudes y música de percusión con imágenes que estallan de movimiento y vida. Ahí no sólo se muestra la soltura de los cuerpos entregados a la fiesta comunitaria, sino también cómo esa fiesta puede permitirle a un cuerpo liberarse, en comunidad y comunión, a sí mismo. Como todas las grandes obras de arte, Demba nace de una necesidad expresiva auténtica y urgente.

Más allá de los premios y otras frivolidades del sistema, a menudo se le cuelga a las películas el mote de “obra maestra” como una medalla, como un premio a la perfección o la última confirmación de una verdad empírica. Pero la idea misma de perfección no le pertenece a nuestro mundo. Sería saludable intercambiar la búsqueda de la quimera de la perfección por aquello que, en el fondo, verdaderamente importa: películas en las que podamos presenciar una idea de cine que permita abrir nuevas perspectivas. No es necesario que las películas sean impecables; sólo con una gran escena, con algún brillo que nos permita vislumbrar un nuevo color, alcanza. Demba tiene esto y también Dahomey.

Sería interesante hacer una suerte de arqueología a la inversa y navegar dentro de los archivos de los museos europeos ¿Cuán vacíos quedarían el British Museum o el Louvre si todas las piezas robadas por el colonialismo fueran devueltas?. Preguntas como esta pueden aparecer frente a la nueva película de Mati Diop. La directora franco-senegalesa registró la repatriación de veintiséis piezas saqueadas en 1890 por los franceses del palacio del Reino de Dahomey, hoy República de Benin. Toda la cadena de este acto de restitución es documentada: desde el museo etnológico francés donde se desmantela la exhibición de los objetos, hasta los actos protocolares del gobierno Beninés, pasando por las celebraciones populares que se desataron en el país luego del aterrizaje de estas estatuas y objetos religiosos. Diop filma con una mirada encarnada en una cámara que parece no querer perderse ningún detalle del evento. Pero el film no descansa en ser sólo un documental observacional.

Más allá de una placa al inicio que da un poco de contexto al film, Dahomey carece de cualquier tipo de narrador que explique lo que las imágenes retratan. En cambio, la voz de un ser mítico y ancestral irrumpe en algunas ocasiones desde la banda sonora. Una deriva ficcional que sirve para conducir la historia sin repetir las formas más tradicionales del cine etnográfico o una mirada turística. Por todos los medios, formales y estrictamente documentales, Mati Diop intenta explorar maneras de darle imagen y sonido al estado actual del debate sobre el colonialismo en Benín. En una secuencia que ocupa una buena parte de los 67 minutos de la película, se muestra un inmenso debate universitario organizado para discutir la significancia de estos tesoros recuperados. Jóvenes de Benín polemizan las nociones cristalizadas de archivo, museo y academia. Es una escena filmada con un sentido de urgencia muy preciso que busca impactar porque posee una misión clara: dar eco a una necesaria apertura a la discusión. Una política que retrotrae al film a las tradiciones del Tercer Cine africano.

Este ágora de discusión detecta por doquier las influencias del colonialismo. El sólo hecho de que estos objetos viajan de un museo a otro, dejando de lado sus funciones rituales y religiosas, muestra que la opresión del colonialismo no sólo es material sino profundamente simbólica ¿Y qué puede ser más simbólico para una cultura que su propia lengua? En un momento del debate, una chica interviene para decir que no sabría cómo usar Fon, la lengua original de Dahomey, para expresar las ideas que quiere aportar al debate. Por eso, como todos, usa francés para manifestar que una consecuencia del colonialismo es haberse convertido en esclavos de sí mismos, en portadores de gestos y símbolos que repiten y continúan la opresión. La escena parece funcionar como un acto de invocación, no a un espíritu, sino a la memoria. Una memoria perdida en el tiempo que es urgente hacer vibrar de nuevo en los cuerpos. Un proceso que, como cifra el espíritu de la película, el cine debe acompañar buscando maneras de representarlo. 

Haciendo un poco de zoom out, es notable que ciertas decisiones de Diop, como también la poética de Mamadou Dia en Demba, se las arreglan para contribuir su grano de arena a una misma causa: darle al diccionario del cine nuevas formas y variantes de representación nacidas de sensibilidades de culturas poco o nada visibles. Una política que, a la larga, inevitablemente, debería terminar por abrir nuevas perspectivas poéticas en el cine alejadas de cualquier estandarización. El futuro del cine esta en las sensibilidades locales.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2024

BERLINALE 2024:

5. ABC cine (RK)

4. Palabras (RK)

3. Las fuerzas del cielo (RK)

2. Empecemos por algún lugar (TG)

1. Luces y sombras (RK)