Si bien el centro neurálgico de la Berlinale se focaliza en los múltiples cines y auditorios de Potsdamer Platz (candidata eterna al premio de la plaza más fea del mundo), el festival se derrama hacia distintos barrios. Son tantas las sedes que es difícil planear un cronograma en el que no haya que tomar algún transporte público para ir de una sala a la otra. Este no es un festival como Mar del Plata, Valdivia o Locarno, donde los asistentes se cruzan en una peregrinación constante de ida y vuelta por el mismo manojo de calles y avenidas. Este festival es tan grande que incluso tiene muestras paralelas que suceden en la ciudad durante las fechas del festival. Una de ellas es la Semana de la Crítica (Woche der Kritik), organizada por la Asociación de Críticos de Alemania. Una muestra paralela que tiene sede en un coqueto cine alejado del cemento gris de Potsdamer Platz y con una propuesta bastante particular.

La “Woche”, como la llaman todos acá, se organiza alrededor de noches temáticas donde se proyectan, por única vez, largometrajes y cortometrajes unidos por algún concepto en particular. Para dar un ejemplo, algunos de los títulos de las veladas cinéfilas de este año son: “Sound and Fury” (sonido y furia), “Hangover” (resaca), “Hard, Fast and Beautiful” (duro, rápido y hermoso), y una noche completamente argentina titulada “City Lights” (Luces de la ciudad), compuesta por el corto Warnes de Narcisa Hirsch y el nuevo largometraje de Francisco Bouzas, Ciudad oculta. Las proyecciones son coronadas por una instancia de debate donde realizadores, críticos, académicos o técnicos son invitados a discutir los trabajos de cara al público. Tuve la oportunidad de ser invitado a uno de estas fechas titulada “Imitation of Life” (Imitación a la vida), la cual abrió con el cortometraje Slow Shift de Shambhavi Kaul, continuó con el largometraje Camping du Lac de Eléonore Saintagnan y cerró con la premiere mundial de Horse Girl, un cortometraje de Natalia del Mar Kašik.

Reflexionar acerca del propio gusto es una tarea bella y necesaria para un crítico. Si prefiero las películas que aspiran al sentido por sobre las que entregan un sentido, es porque suelo encontrar en las primeras mucha más libertad que en las otras. Slow Shift y Camping du Lac sirven para ilustrar la diferencia entre un cine potencialmente simbólico y otro pragmáticamente simbólico.

Los animales y su relación con lo real fueron el nexo común de la noche. Slow Shift está filmada en los restos de una ciudad ubicada en la India declarada Patrimonio de la Humanidad que data del siglo XIV. Un dato que se consigue al leer la sinopsis del film y que jamás es anunciado por la película. Sin embargo, el sentimiento de un viaje hacia tiempos ancestrales emerge de las imágenes y sonidos. El cortometraje monta planos de piedras que parecen ruinas, con los de unas ruinas que son casi indistinguibles de las piedras de este árido paisaje únicamente habitado por monos. Todo parece quieto e inalterado hace años. Pero de pronto llega el sonido de unas piedras moviéndose. Primero es el sonido, y luego viene la imagen de estas. De cierta manera, Slow Shift es una película sobre movimientos, un poema sobre las lentas transformaciones de la tierra.

El sentimiento de movilidad se logra a pesar de la quietud de la cámara. Las piedras pueden moverse y los monos desplazarse a lo largo y lo ancho del cuadro, pero la cámara siempre se queda quieta como una mirilla abierta para el espectador. Ya sólo con ese gesto surge algo del corto que rememora a uno de los primeros géneros del cine: las películas de viajes. Films como los que produjeron los hermanos Lumière cuando enviaban a camarógrafos por todo el mundo con la misión de acopiar registros exóticos de lugares que nunca habían sido vistos con imágenes en movimiento. Pero lo que acerca profundamente al cortometraje a esta tradición es la evocación del cine como una herramienta de exploración de lo desconocido. Por suerte, Slow Shift no se contenta con ser una pieza meramente científica, acá la noción de lo documental es tan sólo un camino que se combina con el de la poesía: sonidos de piedras, junto con músicas reverberantes y audios sintetizados, dotan de un aura de sobrevida a las imágenes de esa tierra y sus peludos habitantes. El corazón de esta película está exactamente en el punto de intersección entre la documentación y la poesía. Slow Shift invita a pasar, a entregarse al fluir de un montaje en donde se esparcen imágenes y sonidos que sugieren, que excitan ideas acerca de la fugacidad de nuestra vida en esta tierra que nos precede y nos sobrevivirá.

En los últimos tiempos del cine contemporáneo han aparecido muchas películas con animales. Algunas proponen un corrimiento del antropocentrismo, ubicando la focalización y los puntos de vista en los animales, y otras los han usado para ilustrar metáforas, como significantes sobrecargados de sentido. Camping du Lac es del segundo grupo.

Jugando con la hibridez (otra tendencia del cine contemporáneo de festivales), Eléonore Saintagnan viaja, como protagonista dentro de la ficción y como realizadora en la vida real, a un camping de pescadores en las costas de un lago de Bretaña, al oeste de Francia, para hacer una comedia en la que participan los habitantes del lugar haciendo versiones ficcionalizadas de sí mismos. Luego de quedar varada allí por un desperfecto mecánico con su auto, la protagonista comienza a entablar relación con los curiosos parroquianos de la zona y a empaparse con sus historias y sus tradiciones.

Temprano en la película, prácticamente pausando las peripecias de la protagonista, Camping du Lac tiene una secuencia que ilustra un sermón que da el cura del pueblo. Es la historia de San Corentín, un hombre que hablaba y velaba por los peces. Pero no sólo eso, era un ermitaño que había entablado una relación particular con un pez de la zona, al cual diariamente le cortaba un pedazo de carne para alimentarse y luego lo devolvía al agua para constatar que, milagrosamente, su carne se regeneraba. El rito se hizo rutina y así llegó a los oídos de los curiosos. Un día, un hombre imprudente quiso replicar la acción pero casi asesina al pez. Las oraciones y el cuidado de San Corentín salieron al auxilio y previnieron la tragedia. Moraleja: la naturaleza puede alimentar a los hombres siempre y cuando estos, a cambio, velen por su cuidado. A partir de esta deriva religiosa, los peces que aparezcan en la película dejarán de ser simples peces y tendrán otro peso cada vez que aparezcan en pantalla o que sean mencionados. La maquinaria de una alegoría se pone en marcha. 

La película progresa con las andanzas de esta mujer que súbitamente es parte de una población de veraneantes. Camping du Lac se mueve con soltura entre el retrato de las costumbres de los locales y los caprichos de una protagonista que gratuitamente no tiene ningún problema con desaparecer de la faz de la tierra sin avisarle a nadie. La ironía perdona cualquier arbitrariedad. En un momento aparece un plano en el que unos granjeros le cortan las alas a una de sus gallinas y acto seguido, por gracia de un corte rápido, se pasa al plano de un niño al que le están cortando el pelo. Este pequeño momento de montaje asociativo funciona como una buena metáfora del sistema de la película: un registro de lo real al que se le sobrepone una operación estética superficial basada en la ironía. Siempre incubando una parábola bajo su superficie, este procedimiento, por acumulación, sostiene a la película y la lleva adelante.

En un momento, el mito de los peces vuelve a resurgir entre los parroquianos y el lago se convierte en un lugar de peregrinación de fieles que quieren empaparse de los poderes santos del pez autocurativo. La fabulación humorística de Saintagnan llega al punto mostrar a una muchedumbre de personas que viaja allí exclusivamente para extraer agua con baldes, logrando bajar el nivel del lago. Una explotación sin control que llega al punto de descubrir en el fondo de una parte seca a un pez gigante, monstruoso y especial. La verdadera maravilla que yacía en esas aguas termina siendo asesinada por la voracidad de los hombres, egoístas y codiciosos, que todo lo explotan sin importar las consecuencias. La alegoría ha sido contada. La película ha completado su sendero. El público ha sido educado. El cine ha servido para entregar algo parecido a un enunciado: la destrucción del medio ambiente es responsabilidad de la estupidez de todos, de la gente común y corriente que sólo puede ver su pecado cuando ya es demasiado tarde para arreglarlo. Si el objetivo es la denuncia de la destrucción del medio ambiente, profesar que una supuesta naturaleza individualista y abrasadora es inherente al humano es un gol en contra en favor de los verdaderos agentes extractivistas de las naturalezas de este mundo. 

Aspirar al sentido o entregarlo, pero también ser claro en cómo entregarlo. Esas son las cuestiones. Horse Girl es un cortometraje que no termina de adoptar ninguna de las dos voluntades. En el puñado de planos que lo componen se muestra a una chica que alimenta a un caballo en un establo y que luego comienza a actuar como uno, dando vueltas en un corral y saltando obstáculos. Durante el debate posterior, alguien del público dijo que el film era como un haiku. Continuando el juego de las comparaciones, creo que por su velocidad, brevedad y sugerencia, es algo más parecido a un graffiti hecho al paso. 

Horse Girl es una película que propone el reverso de la antropomorfización. Desde Bill Murray manejando una camioneta con una marmota, hasta el humanamente higiénico gato de La familia de mi novia, pasando por Los Aristogatos, sobran los ejemplos para ejemplificar esta operación habitual del cine en la que se proyectan sobre los animales y las bestias cualidades humanas. Acá se voltea el concepto y en este juego podría verse una respuesta irónica a las “chicas caballo”, la forma en la que se les llama a las mujeres jóvenes de las clases acomodadas en Austria que, por alguna razón, parecen tener una obsesión común con el imaginario de los caballos. Horse Girl es un cortometraje que ciertamente no entrega un sentido, pero que tampoco parece aspirar a mucho más que proponer un gesto.

El debate posterior a las proyecciones, con las tres directoras, el cineasta sirio y yo, transcurrió de manera apacible y con pocos puntos de desacuerdo. Quizás por la forma en la que fue moderado, por algunos momentos se sintió más como un Q&A centrado en las tres realizadoras que un debate horizontal entre todos. Por mi parte intente bocetar algunas de las primeras ideas que me dispararon las películas y que ahora, con tiempo, distancia y palabras fijadas en papel, toman una forma mucho más definida y precisa. Esta instancia de debate que propone la “Woche” es una invitación necesaria para reflexionar acerca de las formas y variantes del propio oficio y un contrapunto muy saludable frente a la fría oficialidad que caracteriza a la Berlinale.  

El día siguiente de la “Woche”, ya nuevamente dentro del caos de la Berlinale, estuvo lleno de obligaciones del programa del Talents. No podía dejar pasar el día sin haber visto una película. A la tarde, finalizadas las actividades de rigor, conseguí de casualidad una entrada para la función de prensa de la nueva película de Hong Sang-Soo. Pero tampoco quería irme a dormir sólo con un universo cinematográfico en la cabeza. Por suerte, también de casualidad, conseguí una entrada para otra película justo a continuación: Sasquatch Sunset de los hermanos Zellner, una película sobre una familia de Pie Grandes, el animal mitológico insignia del oeste de los Estados Unidos.

El tema de los animales y la antropomorfización parece recorrer todas las pantallas de Berlín. Con el espíritu de un documental etnográfico filmado con el pulso de una comedia familiar, Sasquatch Sunset describe el día a día de estos animales omnívoros que habitan los bosques, comiendo, durmiendo, teniendo sexo y satisfaciendo sus necesidades con lo que tienen a mano. Ante la ausencia de diálogo a lo largo del metraje, la película exprime al máximo las posibilidades expresivas del sonido. En el mismo plano sonoro en el que en otra película debería ir la voz humana, aquí aparece el sonido gutural que producen estos animales cuando prueban la comida, se escucha el aire que entra por sus fauces cuando olfatean una fruta desconocida o el sonido de un beso. Esta intensificación auditiva de los sentidos ratifica la identidad de esta película entregada a examinar las funciones orgánicas más básicas de los seres.

Hay escenas de slapstick aquí y allá, pero la comedia principalmente aparece cuando se vislumbran gestos humanos en los Pie Grandes, sea esto verlos pasarse de mano en mano una tortuga como si fuese un teléfono o intentar contar las estrellas para matar el aburrimiento. Pero no todo es chiste, las cualidades humanas proyectadas sobre ellos también los llevan a compartir con nuestra especie ritos solemnes como el luto y las emociones que vienen de su mano. En este gesto de humanización también podría verse un principio de metáfora política: una vida entregada al respeto con el medio ambiente, explotando lo necesario y distribuyendo todo, no es muy ajena al reino de los humanos. Pero más allá de esta posible interpretación, hay algo profundamente emotivo en el retrato de su lucha diaria por la supervivencia. El carácter de fragilidad que define a todos los organismos vivos es una idea que  queda grabada a fuego al finalizar la película. Los sentimientos que esta idea puede provocar acompaña al espectador a la salida del cine y hacia el frío berlinés. Un combo que genera una necesidad básica fundamental: volver al hotel a buscar refugio y comer algo calentito para recuperar energías.   

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2024