En su edición de marzo de 2024, Cahiers du cinema se pregunta desde su tapa “Ou va l’Argentine?”, con el subtítulo «un cine abundante y bajo amenaza». El dossier que le dedica incluye entrevistas a cineastas con films recientemente estrenados en Francia (Lisandro Alonso, Rodrigo Moreno, y los miembros de El Pampero), y algunos textos de antologización y contextualización general. Veamos algunos, en el orden propuesto por la revista.

“L’odyssée d’El Pampero” (una entrevista de Fernando Ganzo, Élodie Tamayo y Marcos Uzal) inicia explicando que “si le damos al discurso del grupo la apertura de este set, es porque su forma de cuestionar su obra y su cine toca a cuestiones esenciales, tanto más preciosas en tanto están siendo olvidadas”, identificadas con una “forma de pensar revolucionaria”. Y ciertamente puede parecérselo a los europeos en términos de producción, aunque la dinámica del grupo no es un modelo reproducible (como defiende el propio Llinás) ni se cuestionen su obra sino que –como la entrevista misma demuestra– está en su momento de canonización internacional. Lo central (para una lectura local de esta mirada extranjera) es que el desconocimiento que la propia revista expresa tener del cine argentino, permite que se repita el ya transitado mito de fundación sobre el Nuevo Cine Argentino de los 90. 

“El momento más resplandeciente a mis ojos en toda la historia del cine argentino”, dice Llinás, implicaba “ir contra el cine nacional, el cine de antes, el cine de los viejos”. “A diferencia de nuestro modelo –los jóvenes críticos de Cahiers que crearon la Nueva Ola a partir de Renoir o Becker– éramos huérfanos, con algunas excepciones cercanas: Leonardo Favio, Adolfo Aristarain, y listo”: doble olvido, tanto de que la Nouvelle Vague partió de esa afirmación contra el cine anterior que aquí se quiso replicar, como que nosotros también teníamos más cineastas para reivindicar, empezando por los del Nuevo Cine Argentino de los 60, de los que se calcó el nombre como si no hubieran existido.

“Nosotros fuimos resultado de las discusiones más ambiciosas, abundantes e intensas sobre lo que debe ser el cine y cómo debe ser hacerse”: además de olvidar que esas discusiones tuvieron su epicentro a fines de los años 60 y fueron eliminadas por la última dictadura, Llinás no parece ver contradicción en afirmar “nos gustaba decir que todas las bases del cine argentino son estrictamente falsos” para asumir esa “orfandad” sin tratar de historizarla (el término fue inventado en plenos años 90 por Sergio Wolf, quien ya entonces tampoco lo hizo). “Éramos disidentes, radicales”, insiste Llinás, cuando a sus mismos ojos lo único que se les oponía era un cine decadente. De hecho reconoce que “Historias extraordinarias era una película bastante esperada”, porque “el cine argentino se había convertido en algo más convencional, y había esperanzas de una gran movimiento que cambiaría esta tendencia”: pero en ese salto temporal el cine convencional fue el propio NCA que esa película vino a clausurar. “Todos los críticos que la celebraron han abandonado desde entonces la crítica (…) como si para ellos Historias extraordinarias fuera el fin y la consagración de un período muy activo”. Así fue.

Sin embargo, en el apartado “El Pampero, el cine y el mundo: los tiempos de Milei”, Llinás asume que  “para que exista la idea del enfant terrible, es necesario que exista también la del niño mimado”: curioso modo de expresar que “existimos en una sociedad y es por esta sociedad que debemos luchar”, ya que “El Pampero no puede florecer solo, y sería una locura querer separarse de esta comunidad que es, en cierto modo, el cine argentino. En este sentido, la independencia tiene algo de ilusoria”. Como dando cuenta del funcionamiento grupal, a renglón siguiente Mendilaharzu contradice esa “lucha” al afirmar que “nos encontramos en este momento teniendo esta obligación de los cineastas contemporáneos: expresar una opinión sobre el mundo, la sociedad, la política”, lo que sería sólo “una señal de nuestro tiempo, mientras que, cuando mirábamos una pintura de Miguel Ángel, no nos importaba lo que pensara del mundo”. Más allá de la falacia general y particular (no es “obligación” ni “de este momento”, y nadie puede ver la Capilla Sixtina sin imaginar la discusión del artista con su mundo), este pie le permite a Llinás contradecirse una vez más: “El cine ha fracasado en sus ambiciones, y su papel ha vuelto a servir para discutir cuestiones que tienen que ver con el estado del mundo, la política, la moralidad. Nosotros, para bien o para mal, ubicamos nuestra moralidad en el cine. En este sentido, somos optimistas. Lo bueno está en el cine, el mal está afuera”. Este dualismo sólo puede conducir a la torre de marfil, es decir, a encerrarse literalmente en el cine. 

Las contradicciones se repiten en “Projetés vers l’avenir”. La bajada que presenta la nota de Lucas Granero dice que “ante la explosión que significó la elección de Javier Milei, con su promesa de destruir el Ministerio de Cultura, los cineastas reconsideran su pasado y se inquietan por su preocupante futuro”, pero nada de eso aparece en la nota. Granero hace un repaso de la encuesta hecha por algunas revistas locales en 2022, que “invita a una observación introspectiva, íntima si se quiere, sobre nuestra relación con las obras que hablan de lo que es, ni más ni menos, la vida en este país”. Pero luego achaca la ausencia de filiación que se percibe en la encuesta (sin películas previas a los años 60 entre las más mencionadas) no a la inexistencia de cinemateca, que lamenta, sino a “una reacción a una cinematografía que había dado la espalda al presente”. Parece replicar el argumento de Llinás, pero habla más del propio contexto de estos textos a pedido de Cahiers. Para Granero Cambio, cambio y Los delincuentes “restauran un tipo particular de desesperación argentina y describen un deseo de salvación financiera que crearía la posibilidad de llegar a otro lugar”, pero en sus propios términos la relación debería establecerse más con Plata dulce que con un film de los 50 como Apenas un delincuente: la opción por la lejanía “clásica” no es sino otro modo de evitar el pasado cercano que demuestra una orfandad autoinducida. 

Salvo Cuando acecha la maldad, no hay una sola película entre las que cita Granero que siga la premisa de retratar el presente. La nota predica lo que la tradición de Cahiers pide, pero luego da una lista de películas que no la siguen. Algo parecido sucede con los “21 cinéastes argentins pour le siècle” (con textos de Claire Allouche, Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Thierry Méranger, Lucía Salas y Ramiro Sonzini): la bajada advierte que “esta lista no puede ser exhaustiva”, y que “esperamos que tampoco moleste a los que están ausentes”. Pero el problema no son tanto los inevitables ausentes (aunque extraña que no se mencione a Benjamin Naishtat, por ejemplo) como las discutibles inclusiones (más amistosas que relevantes), o la repetición de clichés que se vuelven más contradictorios en este momento (por ejemplo, decir que “Rejtman imagina para sus películas una utopía donde el desapego se convierte en forma de felicidad”, para luego sugerir que “lejos de huir de la realidad, atrapa como pocos las aberraciones de nuestro presente”).

Volvamos entonces al presente, según la nota de Granero: después de dedicarse a explicar “la confusión Milei”, se pregunta “¿Qué pueden hacer las películas?” y responde que “por su capacidad para preservar una memoria histórica, pueden, quieran o no, anticipar movimientos tectónicos con clarividencia de un país”. Pero una vez más da ejemplos extraños a esa formulación: Argentina, 1985 y El juicio, proyectos muy anteriores a este presente y dedicados al pasado, aunque su estreno haya coincidido con esta deriva autoritaria (también de modo contradictorio, visto que el éxito de la película de Mitre no hizo mella en una elección derechizada). Granero se ve forzado a decir que “a pesar de su didactismo” (es decir, que no son las películas como las que alaba el resto de su nota), “problematizan lo que algunas personas quieren hacer desaparecer del cine: la memoria colectiva”. Y luego concluye (también la nota misma) forzando la interpretación de que estas dos películas “nos dicen que no debemos limitarnos a mirarlas en relación al pasado, sino para buscar una confirmación del presente, y un impulso hacia el futuro”. Un final voluntarista, sin relación alguna con los demás films mencionados.

Los reportajes a realizadores tampoco salen demasiado del cine, como pedía Llinás. En “Parler en provençal”,  Rodrigo Moreno dice “no me gusta filmar el presente”, e insiste en “el cine como un juego” y la visión melancólica sobre el cine moderno. En “De la vie en Amérique”, en cambio, Lisandro Alonso es sorprendido por la pregunta “¿qué opinas de la llegada de Javier Milei al poder en Argentina?”, pero la respuesta no es asombrosa. Dice que “pagamos caro lo que viene sucediendo en Argentina desde hace años”, que identifica con “el ascenso del populismo”, y una “inestabilidad política” derivada de un “vals de presidentes que cambian a un ritmo vertiginoso” (no sabemos si Alonso recita lo que los europeos pueden recordar de nuestro 2001, o él mismo tiene un vertiginoso sentido de la historia). Frente a este “período de incertidumbre donde las cosas pueden cambiar muy rápidamente, los argentinos saldremos a las calles en masa y corremos el riesgo de caer en caos. O Milei decide irse o usa el ejército para reprimir las manifestaciones. En este caso, es enteramente posible que Argentina se hunda nuevamente en una dictadura. Quizás esté pensando en irme y no soy el único. Este es el caso de muchos de mis colegas y amigos. Lamentablemente no vemos luz al final del túnel”. 

Si la Argentina se va “vers l’enfer”, como sugiere el twitter de El pampero en respuesta a la pregunta de la tapa de Cahiers(y que en criollo podemos traducir como “a la mierda”), solo podemos pensar el cine como adentro: si el cine argentino no tiene nada que decir al respecto, tal vez no sea injusto que tenga ese destino. 

Nicolás Prividera / Copyleft 2024