A esta altura de la realidad argentina, El cambio de guardia sólo puede interesar por su (in)capacidad de dar cuenta de un presente catastrófico. La película de Farina es en ese sentido un primer indicio de la nueva era: no tanto por lo que sabe o no registrar, como por las miradas que (re)produce. Las críticas acríticas que se le han dedicado son un síntoma de una crisis que no afecta sólo al cine y la crítica. Esto queda aún más claro con la “respuesta” que mi texto inicial suscitó en este mismo sitio.

Tomás Guarnaccia dice que no pensaba escribir sobre la película porque está involucrado con ella y su director, pero ahora asume que ante todo es un “crítico de cine”. Efectivamente, la amistad no debería ser un impedimento para la crítica (ese es uno de los problemas de la película), pero exige no ser condescendiente, ni a la vez suponer que una crítica es un “ataque injusto”. No soy yo el que “simplifica el film a conveniencia de su crítica”.

La defensa del crítico se extiende al resto del cine de Farina, sobre el que mi texto no abre ningún juicio, para repetir una y otra vez “la cercanía y calidez” como un valor a reafirmar. Es decir, como si la distancia no pudiera o debiera variar según el objeto en cuestión. No sé si esa dificultad para entender la “distancia crítica” es algo aplicable a todo el cine de Farina, pero ciertamente lo es para los cineastas o críticos que no terminan de entender su propia práctica. 

Digamos, entonces, que no es una cuestión de “tiempo”, como parece entender la alabanza a la voluntad de filmar “durante años”, sino de distancia. Tomo el concepto de “distancia crítica” del libro de Michael Walzer La compañía de los críticos, aunque en este caso no aplique a los intelectuales sino a los cineastas, se consideren o no intelectuales: de lo que se trata es de encontrar en cada caso la distancia “correcta”, que no siempre es la misma ni es fácil de tomar.

“La tautología y el lenguaje de las fuerzas a las que pertenecieron en su juventud parecen permear la rigurosidad ceremonial de los asados de la ‘tropa’ de Farina padre”, tal como describen el crítico y la película sin escrutar ese lenguaje, esa ceremonia, y el sentido de asumirse como “tropa”. Después de habernos asegurado que lo central de la película es su persistente seguimiento a través del tiempo, ahora se nos dice que “lo importante está en el fuera de campo”. Pero no hay “fuera de campo” sino un piadoso silencio (más notorio en una película protagonizada por “gritones”) justo cuando se rozan las cuestiones más ríspidas.

“El vacío que genera el sexto personaje ausente” no expresa ni contrapesa lo dicho, del mismo modo que el regreso “que rompe el número par del grupo” (?) no es la clave de nada: no hay paridad rota, ni hay más clave escondida que lo visto y actuado por ese grupo como colimbas durante la dictadura, sobre lo que la película parece no tener nada que decir, salvo reproducir sus rituales. 

«Quizás uno de los ingredientes de esa sustancia fue el miedo», dice el ausente. Pero la película no “hace centro justamente ahí”: No hay miedo (de hecho se habla hasta con admiración de un oficial por su tendencia a “ir al frente”, aunque nada se nos dice de las acciones en que participó él o la “tropa”). Que esa experiencia sea interpretada por el crítico como un “daño irreparable” sería una clave si la película indagara más en él. “Por la distancia física que lo aleja del grupo, se permite reflexionar sobre ellos a viva voz” dice el crítico sobre ese personaje: es precisamente la distancia que la película no sabe o no quiere tomar.

Nadie obliga a hacer una película sobre el propio padre y sus amigos, pero al “encubrirlos” la película exhibe su parcialidad con la excusa del afecto. “Por la cercanía y la calidez de la mirada del cineasta, la identificación con los humores de los hombres es inmediata”, dice el crítico, como si no percibiera que se trata de una petición de principios. La (supuestamente positiva en cualquier situación) “cercanía y calidez” implica la “identificación inmediata”. Quien no la comparta queda excluido de la reunión.

El crítico habla del “ala más derechista del grupo” como si hubiera una simetría en los “bandos”, pero (como al menos la película deja claro en la escena del jardín, con el “zurdito” enfrentado a todo el resto, aunque más no sea porque los demás eligen quedarse junto al “ala más derechista”) la discusión está totalmente desequilibrada. Poco puede hacer ese personaje más que rogarles que no repitan las “simplificaciones y flojas argumentaciones que parecen destinadas a rebotar en sus destinatarios y morir en la nada”. El crítico reconoce esto y la película también… “pero la discordia nunca apaga las brasas de su amistad, principalmente porque sus riñas políticas no son el núcleo ni de su amistad, ni de la película”. La contradicción es flagrante, y no sólo porque la riña es el evidente centro de El cambio de guardia. Que esté estructurada sobre los “movimientos internos del grupo de amigos” es un recurso narrativo que no hace al tema de fondo: la dinámica del grupo y la circulación de “algunos comentarios lisa y llanamente fascistas”, que no son “la radiografía de una época”. Lo es que eso se naturalice como parte de una “amistad”.

El crítico dice que el dicho popular alemán “cuando alguien se sienta a la mesa con un nazi, hay dos nazis” es “de un esencialismo intelectual que sólo podría ser concebida por una cultura como la alemana de la posguerra, tan culpógena como negada a reinventar herramientas para debatir las continuidades del nazismo y el fascismo al interior de su idiosincrasia”. No sé cuál sería el “esencialismo intelectual”, ni creo que sea puramente alemana ni surgida recién en la posguerra… Es una frase que aplica en cualquier momento y lugar en el que haya nazis ganando su guerra.

No se trata sin embargo de “replicar algunas de las leyes alemanas que prohíben cualquier tipo de expresión a favor del nazismo”, pero tampoco de minimizar el avance del neonazismo hablando irónicamente de un “Cuarto Reich”. Esas son “fórmulas de pensamiento simplonas” que  no dejan ver que debajo de las particularidades de los nuevos fascismos” está eso que por suerte seguimos reconociendo como fascismo, y que “la escala microscópica donde reverberan y se reproducen los sentidos comunes de una época” es lo que hay que indagar sin cubrirlos de “cercanía y calidez”. 

“El cambio de guardia es, ante todo, una película que se deja atravesar por la emoción y por la libido de sus personajes”, insiste el crítico. “Amar a alguien con ideas inconcebibles para uno es una encrucijada moral y ética que viven las personas que no censuran sus emociones. Quien se entrega a esta película, se entrega a una complejidad similar”. He ahí el problema.

“Si en el futuro alguien quiere saber cómo discutía de política en el día a día una generación de la ciudadanía argentina, podrá recurrir a El cambio de guardia”, pero no va a entender qué se discutía… Estar “al lado de algunos sujetos comunes del país” no implica nada. Lo que hace falta es la “distancia crítica” que permita entender, sin excusar.

“¿Cuántas familias o grupos de amigos de clase media hemos vivido la extinción del rito tradicional del asado del fin de semana por peleas irrenunciables entre partes de extremos opuestos de “la grieta”? Farina filma esa cotidianeidad devenida en un ritual frágil”, pero justamente su grupo aparece como loable excepción a esa regla. No hay ninguna fragilidad en su ritual. Hasta el “zurdito” termina resignado.

Decir que “Farina cuenta microscópicamente el país que pasa, no el que la derecha pro empresarial ni el salón literario de izquierda quisieran que pase” es, además de colocar a la película en esa suerte de equidistancia imposible, falso. La “derecha pro empresarial” está más representada en la película que cualquier izquierda, con o sin salón.

No sé de qué “ausencia de maquillajes” habla el crítico, pero decir que “querer leer El cambio de guardia por izquierda o derecha es tan infructuoso como intentar leer actualmente al país con esas coordenadas” es digno de algún ex crítico de El Amante. No se trata de “editorializar”, ni tampoco de prescindir de punto de vista porque “en el último tiempo la derecha simplificó y ganó, la izquierda intentó argumentar y no llegó a la gente”. Con ese criterio sólo queda simplificar y ganar (el premio en el Bafici acaso da cuenta de ese éxito).

Finalmente, el crítico repite una vez más que “Farina logra generar una profunda empatía y emoción con personajes que dicen cosas terribles”, pero eso  no significaría que “acompaña sus opiniones” sino “lo contrario: al situarse con la cámara literalmente en el centro del fuego cruzado de la discusión frustrada de seres humanos complejos, la película pone a respirar emociones dentro de incómodos dilemas humanos”. Respirar emociones no es fin del cine ni permite la distancia crítica para entender ningún dilema.

No se trata de que Farina juzgue o prejuzgue a sus sujetos (como de hecho hace según sus críticos al generar esa “empatía”) sino de que no se trata de “verbalizar tanto los eslóganes cualunques del fascismo como las porquerías reaccionarias del ser humano, para luego abrazarse y llorar de emoción todos juntos”. Eso es lo que hace ese grupo disfuncional, precisamente. Y el crítico y la película nos invitan a unirnos a él. 

“¿Qué país puede pensarse y discutirse si no se incluye dentro lo colectivo a un otro que es distinto?”: El problema es utilizar ese discurso inclusivo con los nazis… Pero no es objetivo del cine “dilucidar una salida del berenjenal de nuestro presente”: le queda al sistema político encontrar esa salida (sin plegarse a los nazis), le queda a las ciencias sociales entender el fenómeno (sin justificarlo). El cine sólo puedo buscar la distancia crítica para retratar mejor el problema. No se trata de “mirarlo a los ojos” ni de “mostrar el habla” facista. Se trata al menos de no reproducirla empáticamente.

Nicolás Prividera / Copyleft 2024