Lo que más quiero

UN DIÁLOGO CON DELFINA CASTAGNINO, DIRECTORA DE LO QUE MÁS QUIERO. 

Por Roger Koza

Hace un año y medio Lo que más quiero se estrenaba en el BAFICI y después viajó a un sinfín de festivales internacionales. Los más entusiastas decían que se trataba de la película más importante del Nuevo Cine Argentino (una hipérbole que no ayudó ni ayuda a valorar a la película con justicia), lo que no impidió una pequeña polémica en el transcurso del festival: algunos críticos cuestionaban algunos pasajes “políticos” de la ópera prima de Delfina Castagnino.

Lo cierto es que la sensibilidad de género es lo que predomina en Lo que más quiero; su política de la intimidad (femenina) podrá tener un difuso sesgo de clase (media), pero bajo ningún punto de vista invalida las virtudes de un filme elegante que intenta retratar los códigos secretos de la amistad entre mujeres y a su vez tantear el desamparo y la soledad de sus personajes (dos buenos trabajos de Pilar Gamboa y María Villar) sin apelar a la solemnidad ni a la metafísica.

Su historia es casi una anécdota: una chica de unos veinte años acaba de perder a su padre. Una amiga porteña, en crisis con su novio, viene a visitarla a Bariloche. Hablan, se acompañan, eventualmente se divierten en alguna fiesta y se ayudan mutuamente a atravesar momentos no del todo amables. La anécdota es menor, pero el modo de contar y de filmar hace la diferencia. La montajista de películas como Fantasma, Todos mienten y El estudiante demuestra un pulso firme y fino para develar la vida secreta de las mujeres. Su debut no debería pasar desapercibido.

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Roger Koza: Al pensar sobre Lo que más quiero tengo la certeza de que se trata de un filme sobre la soledad (y a veces el desamparo), tanto por una pérdida como por la no pertenencia amorosa y territorial, desde un punto de vista femenino. ¿Cómo ves tu película? ¿Tenés la impresión de haber filmado una emoción específica, como si fuera la protagonista?

Delfina Castagnino: Al escribir el guión tenía en claro la situación emocional de cada personaje. Cada uno está en una sintonía diferente, atravesado por sus vivencias personales, que a veces comparten, muchas no, y que se van filtrando en las circunstancias que la película retrata. Me interesaba que lo importante estuviera detrás, que se necesite leer entre líneas, y utilizar el lenguaje corporal y el de los silencios por sobre el texto, como grietas que permiten que las emociones salgan a la superficie de tanto en tanto. Estas emociones dialogan entre sí, ya que se engloban en la misma temática, pero con diferentes matices. La amistad, a través de la cual se atraviesa la soledad y la pérdida. Pienso que son justamente los eslabones de la película, ya que el resto estuvo en función de esta premisa.

RK: Hay un registro naturalista y casi observacional respecto de tus dos personajes centrales. ¿Por qué elegiste este modo de registro?

DC: Elegí esta forma de puesta en escena porque me pareció que así se podía lograr capturar eso sutil que se genera en el mismo momento de la acción, eso que acontece y que no se puede manipular. La cámara está a disposición de observar lo que sucede, y nos revela lo interior, lo vuelve externo para poder apreciarlo. Se transforma en el espectador de esa relación, de ese momento en la vida de los personajes. Quería que fuera una puesta en escena simple, justamente para que la atención estuviera en la interacción de los personajes, lo más cercano a la realidad posible. Me interesaba la idea de un registro observacional en una ficción.

Delfina Castagnino

RK: Has trabajado como montajista con varios directores centrales del Nuevo Cine Argentino, pero el montaje elegido para tu película difiere mucho del de esas películas. ¿Por qué los planos secuencia y la total ausencia de plano-contraplano?

DC: En realidad el montaje se emparenta con algunas películas en las que he trabajado (Alonso, Piñeiro por ejemplo). Pero con sus diferencias.

Pensé en planos secuencia para que la duración de las situaciones no estuviera alterada, si bien creo que la percepción del tiempo es una experiencia propia e individual. Al manipular las escenas en montaje se modifica la densidad y el significado de los silencios, que en cada situación cobran sentidos diferentes. Es un recurso al que prefería no recurrir, el del plano-contraplano, para poder sostener la acción en su totalidad, y no fragmentarla, porque en la fragmentación se encuentra la manipulación (que es propia del montaje) para dar una “idea de”, una percepción diferente a la del rodaje. Yo quería acercar lo que se había vivido durante el rodaje a lo que uno percibe en la película.

El foco del montaje estuvo puesto en armar la estructura de la película, y también en darle un inicio y un final a cada escena, porque la idea era que las situaciones ya estuvieran empezadas, como si lo que estamos viendo fuera una irrupción que la cámara capturó de cada momento. Quería que cada escena se situara en espacios y tiempos diferentes, que los cortes sean notables, para que uno tuviera la sensación de que se elidieron situaciones entre escena y escena, y que lo que no está, lo que no se muestra, sea reconstruido por el espectador y cobre cierta importancia. Tanto lo que sucedió y no se muestra, como lo que no se dice.

RK: ¿Has pensado musicalmente la combinación de diálogos y silencios? Hay una cierta lógica sonora que ordena las secuencias y los sucesos, una musicalidad. ¿Cómo lo ves?

DC: Creo que la musicalidad se desprendió de la película a posteriori; si bien el ritmo interno de las escenas estaba pautado, se lo fuimos dando con el montaje y con las duraciones de cada escena. No fue algo consciente, pero todas las escenas funcionan bajo la misma lógica y tempo, y eso le dio unidad.

RK: Es muy importante la interacción entre los personajes y los paisajes naturales. A veces la puesta en escena tiende a yuxtaponerlos: el plano inicial y el final son buenos ejemplos. ¿Qué buscaste? No siempre se piensan los bosques, las montañas y los ríos como espacios simbólicos sino como mero escenario bello o postal turística.

DC: Esto se dio por la combinación de varios factores. Yo estaba viviendo en Bariloche y el guión transcurría en un espacio rural. Al vivir en el sur, uno siente la presencia de la naturaleza en la vida cotidiana, a diferencia de la ciudad. La naturaleza rige muchas veces la vida del lugareño, y cobra así un lugar preponderante. La inmensidad de las montañas produce un silencio mucho más profundo. La soledad se intensifica. Y pensé que este escenario iba a acompañar el tono de la película.

Me interesaba más este aspecto del entorno, mostrarlo como el contexto en el que se desarrolla la historia, que el de mostrar el lugar como un tercer personaje. Lo importante seguía siendo la relación entre los personajes. Me parecía que renunciar a mostrar el espacio como postal turística iba en favor de contar la historia desde el interior de los personajes.

También me permitía mostrar la diferencia de alguien que vive en la ciudad, y alguien que vive en el campo. Cuando uno llega a esos lugares, se da cuenta de que ignora muchos factores que son importantes para poder subsistir en un lugar así.

RK: ¿Cómo pensás hoy la famosa escena entre una de las protagonistas y los obreros de la fábrica de su padre, que se enteran dócilmente de que no tendrán más trabajo? Es una instancia tan política como íntima: ¿cuál es tu perspectiva hoy?

DC: Aprendí varias cosas a raíz de lo que surgió con esa escena, y me quedo con eso. Obviamente, la interpretación que algunos le dieron difiere con la intención de la escena. Aún así, muchos me siguen preguntando por esto, lo cual me hace pensar que algo que muestra cierta controversia logra permanecer más en el tiempo. Y la gente que ha visto la película por segunda vez (y que se había inclinado por esa interpretación) tiende a minimizarla, en favor de entender el sentido real que tiene la escena en la película.

Lo que más quiero

RK: ¿A qué se debe que las dos protagonistas carecen de nombres?

DC: En el guión las protagonistas tenían el nombre de las actrices, pero prefirieron no llamarse igual que los personajes. Nos pareció entonces un buen recurso que no se llamaran por el nombre, ya que tampoco era necesario, al ser ellas dos las únicas protagonistas de la historia.

RK: Los hombres permanecen casi en fuera de campo, incluyendo al sujeto al que se refiere el título. ¿A qué se debe?

DC: Son mujeres que están desprovistas de figuras masculinas. Y esas ausencias justamente modifican su estado emocional y de comportamiento frente a la vida y frente a lo cotidiano. Quería contar esa ausencia, quería que existiera en ambos casos. La película se focaliza en la relación de dos mujeres cuyos hombres no están presentes.

RK: ¿Qué dirías como montajista de tu trabajo como directora y viceversa?

DC: Siento que editar me ayudó a dirigir y ahora viceversa. Haber estado en ambos roles me permite comprender mejor algunas situaciones. Me gusta que mi rol como montajista no sea meramente técnico, sino que se centre en dialogar la película con el director. Estar en función de encontrarle el sentido a una película y que el resultado sea el mejor al que podamos llegar. Las películas en las que trabajé tienen que ver con un cine de autor, en donde el rol del director está muy presente en todas las instancias de la película. Y esto me permite seguir aprendiendo, y poder aplicar este conocimiento en las películas que haga.

RK: Has trabajado con Alonso, Piñeiro, y otros directores con posiciones definidas en materia cinematográfica. ¿De cuál te sentís más cerca?

DC: No es algo que pueda definir a conciencia. Siento mucha afinidad con ellos, pero sobre todo en la relación que ellos tienen con el cine. Un cine de autor, en constante búsqueda, donde realizar una película va por encima de todo el resto. Me parece que son directores sinceros, que muestran lo que les interesa. Y que además se cargan el proyecto al hombro, cumpliendo también un rol como productores de sus propias películas. Podría nombrar a Llinás, a Mitre, a Fadel, y a tantos otros que se encuadran bajo el mismo concepto, si bien cada búsqueda es diferente, al estar relacionada con algo personal. Me parece que estoy atravesada por todos ellos, pero la película que hice la siento muy diferente, si bien se pueden encontrar puntos de conexión.

RK: ¿Qué tipo de cine te interesa?

DC: Ahora me interesa el cine que tiene más que ver con una experiencia que perdura en el tiempo, que con algo estimulante y que tiene que ver con la inmediatez. Me gustan las películas que se van descubriendo de a poco, y que cada visualización revela algo nuevo. Esas películas que se hacen grandes con el transcurso del tiempo. Y digo ahora, porque mi interés va variando con los años. Y seguirá variando en el futuro. Estoy interesada en el cruzamiento de géneros, y en que la experiencia de ir al cine se transforme en una experiencia sensorial. Creo que mezclar esta forma con una trama fuerte puede ser un desafío muy interesante.

RK: ¿Cómo será tu próxima película?

DC: La próxima película tiene que ver un poco con lo que contesté antes. Poco quiero revelar, porque todavía estoy escribiendo el guión. Tiene una impronta de ficción, pero se va a construir a partir de situaciones documentales. La voy a filmar con el premio que recibimos el año pasado en el BAFICI, así que va a ser en 16mm, lo cual me da una alegría enorme. Quiero aprovechar ese aspecto plástico que te permite el fílmico. Y en este aspecto va a ser bastante diferente a Lo que más quiero.

 Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de julio 2011

Roger Koza / Copyleft 2011