Si una nave de antropólogos y estetas del futuro llegara a la tierra y algunos de sus tripulantes científicos quisieran saber cómo se vivía en el mundo de los terrícolas a mediados de la tercera década del siglo en curso, No esperes demasiado del fin del mundo sería un documento clasificado como esencial. Debe ser una de las películas más precisas para volver a pensar un término en desuso como la enajenación. Debe ser también una de las grandes películas sobre cómo la lógica empresaria imperante desconoce derechos laborales y erige una retórica de la pertenencia con la que se manipula y humilla. Es también una exposición notable de la historia de la imagen en movimiento y su relación con la Historia. 

En No esperes demasiado del fin del mundo, la joven protagonista atraviesa la ciudad de Bucarest arriba de su auto visitando a empleados que han tenido algún accidente para la empresa en la que ella también trabaja. No es otra cosa que un casting de heridos a domicilio para protagonizar un cortometraje institucional orientado supuestamente a la prevención de accidentes laborales. De casa en casa, Angela se divierte filmándose con un celular y, a través de un filtro, se convierte en un personaje de las redes que injuria y defenestra a todo lo que resulte hipócrita. En su veneno discursivo se destila todo malestar, porque detrás de la permisividad de su personaje anidan sufrimiento y sumisión. Bobita, la mujer rubia que parece un hombre, no tiene pelo y luce con barba es el otro yo de Angela, una táctica estéril para hacer frente al sistema que envilece y domestica sin obstáculos a quienes trabajan para apenas sobrevivir. 

Al presente de Rumania, se contraponen segmentos de una película pretérita que funciona como contraste entre hoy y los primeros años de la década de 1980. Jude introduce 16 citas de Angela merge mai departe, de Lucian Bratu, que se yuxtapone y fusiona orgánicamente con el avance narrativo de su propia película. En aquella película, la protagonista también se llamaba Angela y manejaba un taxi por toda la ciudad. Lo que sucede con ese contraste es una gloria didáctica y un placer cinematográfico.

Es conveniente recordar que el Festival de Cannes dejó pasar la película de Jude en su momento. Si había un título para pensar qué es el cine en nuestro presente y qué es una imagen cinematográfica hoy, No esperes demasiado del fin del mundo era insustituible. Lo que indirectamente permite conjeturar que pensar el cine del presente no es tan fácil como parece. El festival de festivales desconoció una película de esas que hacen una diferencia en el calendario y en las discusiones estériles sobre el canon y otras cuestiones que entretienen mientras el conformismo avanza. 

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Roger Koza: Ha pasado un año desde que la película se estrenó en la competencia oficial de Locarno. ¿Qué balance hace del recorrido de la película y cómo la considera en el conjunto de su obra? 

Radu Jude: Es una pregunta complicada. Por cuestiones psicológicas y pragmáticas, una vez que la película está terminada intento no percibir nada más. Nunca se sabe qué sucederá con cada película y, en este caso, el relato estaba demasiado arraigado a la vida en Rumania, un país pequeño con su propia cultura e idioma; pensé que no habría de tener ningún eco en otras latitudes, o que no iba revestir de ninguna importancia para otras geografías. Pensé que tenía un límite local. Luego la película viajó y tuvo una recepción sorprendente. Esto me llevó a pensar que se trata de una película realizada en la periferia, porque Rumania como país lo es respecto de lo que se considera usualmente Occidente y los Estados Unidos, eso que llamamos el mundo occidental. Rumania tampoco pertenece a Asia. En ocasiones, algunos fenómenos sociales se pueden observar con mayor nitidez si se los estudia en la periferia y no en el centro. Es la única razón que puedo hallar para comprender el interés que despertó No esperes demasiado del fin del mundo en Francia, España, Estados Unidos, Japón, Corea del Sur o en Argentina. 

No esperes demasiado del fin del mundo glosa pretéritas formas de existencia de la imagen en movimiento y sus mutaciones hasta el día de hoy. Entre otras cosas, es una película sobre la relación de la imagen y el mundo con sus imágenes. 

Es una cuestión central de la película. Mis películas siempre giran en torno a la creación de una imagen, algunas más que otras, pero es una inquietud común. Me importa que una imagen esté en relación con el placer, tal vez resulte demasiado hedonista decirlo así y quizás lo entiendo así por mis lecturas de los libros de John Cage. Cuando él se refiere a que cualquier sonido, de la índole que sea, es música, y si se aprende a escuchar los sonidos del mundo de ese modo, el tráfico de una ciudad o los cientos de sonidos mecánicos de un espacio cualquiera bastarían como música en sí, no necesitaríamos tanto de la existencia de hermosos temas musicales. Esta noción, que extiende el sentido del sonido, es equivalente para el cine. Acá sí tiene relevancia la apelación al ojo del observador. Si uno tomara la posición de Eisenstein, que en todo ve cine (un collage, una imagen colgada en la calle, un póster, una publicidad, la grabación de un partido de fútbol en un televisor), ya no se precisa exigir que en la pantalla se proyecte una gran película u obra de arte. Habría cine incluso afuera de la sala. Por supuesto, sé muy bien que una posición así acarrea riesgos. No es exactamente así: todo lo que es no es cine. La parte se desprende del todo. Hay un tiempo para tomar una perspectiva analítica y otro para una visión sintética. Pero me satisface concebir que el cine está alrededor, o el arte en general. El mundo en sí se vuelve más abundante. En No esperes demasiado del fin del mundo se emplean imágenes registradas por un teléfono móvil, imágenes que consideramos usualmente espantosas, al menos desde un punto de vista profesional. Y yo también lo considero así. Pero ni bien comencé a trabajar con esas imágenes dejé de considerarlas horribles. Se transformaron en lo que esas imágenes son en la película: una herramienta. Es una cuestión de hábito. 

Por distintos motivos, he compartido con usted algunos seminarios y he podido razonar sobre cómo trabaja sus películas. Usted es un observador agudo de la realidad. Cualquier objeto o situación, algún matiz o detalle, más allá de su presunta fealdad o inutilidad, ingresa en un sistema de insumos en el que todo permanece listo para ser puesto en una película. Estos insumos creativos no provienen solo de la realidad, también de imágenes ya existentes, desde pinturas hasta publicidades en YouTube. ¿Puede referirse a este procedimiento creativo en el que acumula signos de todo tipo para quizás desplegarlos en sus películas? 

Recuerdo algo que sirve para responderle. Hollis Frampton solía hablar de la película infinita. Decía que esa película ya existía antes de la fotografía y el cine. Lo que había eran planos en negro, de a poco surgían un plano y otro, y poco a poco la totalidad de imágenes del mundo terminaban configurando una película infinita. En cierto sentido, lo que dice Frampton es verdad. El encuentro con una imagen es el hallazgo de un cuadro. 

¿Y cómo relaciona esa película infinita al universo de la palabra?

Existe un rechazo de las palabras en el cine. Los cineastas dicen con frecuencia que las palabras no pertenecen al cine, como si fueran constitutivas de la literatura o la filosofía, y no del cine. Rohmer expresó que se puede mostrar la palabra, a alguien que habla. No es lo mismo leer un libro que observar a alguien hablando. Existe una puesta en escena de la palabra. Cuando se adopta una visión de todo lo que nos rodea en términos de puesta en escena, todo puede ser visto como insumo del proyecto en el que se trabaja. 

Pero vuelva, si puede, a su método de trabajo 

Yo trabajo al mismo tiempo con proyectos disímiles, y todos van evolucionando. Lo que voy recolectando (imágenes, citas, pinturas) se ordenan en distintas carpetas. También pueden ser fotografías que tomo con mi teléfono, cosas que veo y registro. Es mucho trabajo. Hacer una película implica distintas labores. Además, hay algo que puede ser terrible para muchos cineastas, y quizás también para artistas en general o intelectuales: la desgracia de sentirse bloqueado. Para algunos cineastas basta trabajar con la máquina de escribir y la página en blanco o arribar al set y resolver la puesta en escena in situ y filmar sin más. No es mi caso. Yo he aprendido a mantenerme en movimiento, incorporando todo lo que encuentro. En ocasiones, me dicen que yo hago las películas demasiado rápido, pero en verdad muchos proyectos que ahora son películas recientes tienen mucho tiempo de trabajo y espera. Hay un desarrollo en paralelo. Jamás tuve una idea hoy y la filmé al mes siguiente. Me gustaría, pero todo me lleva tiempo. Algunas películas pueden tomarme diez años, otras, cinco o cuatro. A veces encuentro una palabra, una imagen, una idea para la puesta en escena o el estilo. Justo estoy leyendo un ensayo de Sartre sobre Tintoretto, Venecia, Tintoretto (1957), porque Godard lo mencionaba y yo quería leerlo. Es un ensayo brillante y hermoso. Tintoretto se volvió un pintor de renombre porque en verdad era más veloz que ningún otro. Cuando había algún torneo, por ejemplo, de bocetos, él directamente hacía una pintura. Esa velocidad tiene que ver con querer hacer todo lo que quiero hacer. 

En el caso de No esperes demasiado del fin del mundo implicaba tener en cuenta algunas variables. La inclusión dialéctica de una vieja película, Angela merge mai departe, de Lucian Bratu, y el hecho de contar con la misma actriz principal de esa película interpretando el mismo papel tiene que haber sido concebido con anticipación. ¿Fue así? 

No. 

Entonces, ¿cuándo se dio cuenta de que podía jugar con esa yuxtaposición de personajes y también construir una línea narrativa que enlazaba a las dos películas en un sistema de espejos en el tiempo sobre un mismo lugar? 

La película tiene dos partes, una más extensa y otra breve. En un primer momento, eran dos proyectos distintos. Por un lado, estaba la historia de la corporación; por el otro, una suerte de remake de la película de Bratu. Trabajando por separado en ambos proyectos tuve la idea que podían fusionarse y convertirse en una sola película. Y probé muchas opciones. Mantener las historias por separado o cruzarlas. Finalmente, decidí mantener separada una de otra, como si fuera un díptico. Tomé de Steven Soderbergh, algo que había hecho en The Limey: las memorias del personaje, los flashbacks de su biografía, papel que interpretaba Terence Stamp, eran secuencias que pertenecían a Poor Cow, de Ken Loach. Quería probar algo similar. Siempre que hago una película necesito discutir con otras personas cercanas, como lo estoy haciendo con usted. Yo necesito conversar, recibir una mirada distinta, quizás incluir otra idea que no se me ha ocurrido a mí. No me da vergüenza saber que es así. En muchas ocasiones hasta puede tratarse de un malentendido. En una ocasión, Marius Panduru, el director de fotografía con el que suelo trabajar no entendió algo que le dije. Había entendido que íbamos a trabajar el relato en un montaje paralelo. Yo le dije que solamente íbamos a incluir una secuencia después de otra. Y él me dijo que pensó que toda la película iba a ser así. ¿Y si tenía razón? ¿Por qué no? Reservé un momento de decisión final para la instancia del montaje. Funcionó. Me gustaría que fuera más fácil. 

Una vez que entendió que el relato iba a tener ese movimiento dialéctico entre el pasado y el presente, ¿cuándo decidió la ralentización de algunas secuencias e incluso algunos reencuadres?

Fue por necesidad. Me gustaban algunos detalles específicos de la película de Bratu. Algunos detalles eludían la censura, ciertos elementos documentales ajenos a la voluntad de ficción, gestos de los transeúntes, la indumentaria. En la intención que tienen en el relato se pierden. Desde ya, tuve en cuenta el trabajo de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Desaceleré los planos sabiendo cómo ambos trabajan sobre lo que puede verse en un plano bajo esa irregularidad de tiempo. En algunos casos, cambié la escala del plano con un zoom hacia atrás o hacia adelante. Sabemos que Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), de Tom Jacobs, es una obra maestra del cine de todos los tiempos. La volví a ver dos meses atrás y volví a sentir el mismo asombro de cuando la vi por primera vez. ¡Qué cineasta brillante! ¡Qué obra maestra! Fue él quien fue más lejos que nadie en demostrar que en todo registro existe una abundancia que no suele percibirse. El archivo con el que trabaja en esa película fue concebido para ser explorado en el modo en que Jacobs lo hace, pero los detalles están, como si se trabajara sobre el inconsciente óptico de la puesta en escena. Este tipo de procedimientos no es ajeno a nuestro tiempo. A menudo, en ciertas pruebas que se intentan presentar por quienes sostienen teorías conspirativas se proponen imágenes en ralentí como una forma de verificación de un atentado o situaciones semejantes. Los que trabajan en la organización Forensic Architecture se ciñen a los detalles, y sobre estos y en comparación, llevan a cabo una indagación acerca de la información que tiene cada imagen, que no excluye el sonido. La necesidad principal, de todos modos, fue contar con material documental. 

También usted rehúsa representar el pasado en blanco y negro y el presente en colores. Invierte la ecuación: el blanco y negro en 16 mm representa el presente; el 35 mm en colores, el pasado. En esa fusión de imágenes del pasado y el presente, añade las imágenes en colores del teléfono que la protagonista sube a TikTok. ¿Por qué eligió a un personaje que transmitía en vivo sus pareceres y vivía filmándose? Con esa decisión usted adiciona otra textura de imagen, propia de nuestra época. 

En la actualidad, con la inteligencia artificial y asimismo con la manipulación digital, ya no sé si las texturas que diferencian las imágenes tienen tanta importancia. En cierta forma, concebí la película pensando en André Bazin queriendo creer que todos los detalles minúsculos dicen algo de otro tiempo debido a la dimensión ontológica de cada imagen. Sin embargo, si somos honestos, creo que todos estamos perdidos cuando pensamos en la relación de la imagen con el mundo. Mi elección, de todos modos, respondió a una necesidad dramatúrgica. El blanco y negro era una decisión para establecer una diferencia de los otros segmentos. La imagen del teléfono es así como se ve. Ya la misma actriz principal venía filmándose y posteando tal como se ve en la película. Ya hacía publicaciones similares en las redes sociales. 

Pero desde el punto de vista narrativo existe una irrefutable razón: la personalidad de Angela como trabajadora es sumisa, pero al emplear la aplicación y cambiar su apariencia asume una personalidad irónica y avasallante. Es su yo desinhibido. La iracundia y sus pensamientos se articulan mejor bajo la máscara que le suministra la aplicación. En última instancia, su película es sobre la alienación contemporánea y sobre la humillación concomitante. Angela es la alienada, ella somos nosotros, los que rara vez descansamos. 

Sí, sí, es así, es todo eso al mismo tiempo. Aun así, como autor de la película yo no sé todo de los personajes y sus razones; no puedo explicar la decisión que tomo en cada secuencia. Es una característica del personaje, es cierto, pero también podría no haber sido. Hay otras preguntas: ¿el film adopta una perspectiva feminista sobre el trabajo y ella es la voz de esa posición? ¿Es una revancha del que siempre obedece? ¿Es algo masoquista? No tengo una respuesta final y los espectadores pueden oscilar entre una cosa y la otra a la hora de interpretar. Hay algo que no se clausura y se da para la discusión. Incluso, cuando pienso en la relación que se establece entre lo que yo filmé y lo que proviene de Bratu, se puede apreciar que, en varias oportunidades, busco una noción de continuidad entre ambas películas, pero no es siempre así y yo no tendría una respuesta para dar. A veces la inclusión se debió a una búsqueda rítmica o a una cuestión de proporción entre cada cita. La película tiene algo de un collage en movimiento. Soy admirador de Robert Rauschenberg, y considero que su obra es una clara influencia en mi trabajo y un punto de inspiración para esta película. Si tomáramos todos los signos desplegados en cualquier collage, no encontraríamos una razón en cada uno de los elementos. Sin embargo, la totalidad sí funciona. Trato, entonces, de conseguir un resultado similar, sin proponerme significar cada detalle. La fe está orientada al conjunto, a la imagen completa.

El collage era muy importante en su película precedente, Sexo afortunado o porno loco. El collage nos lanza de nuevo a su método de trabajo asociado a la recolección de todo lo que le llama la atención. Respecto de algo que dijo en el inicio, quisiera que se explayara sobre la dispersión de textos en No esperes demasiado del fin del mundo. En el plano de apertura, lo primero que se ve es un tomo de En busca del tiempo perdido. En la película se pueden leer inscripciones en las tumbas, fraseología de la publicidad, carteles en la vía pública e incluso los haikus en los créditos finales. Es una intertextualidad que resulta natural al relato. Se trata de un collage de signos.

Es sencillo, y Godard responde de modo definitivo cuando le preguntan sobre la película con Alain Delon, Nouvelle Vague, y la recurrente cantidad de citas en ella. Le recriminaban no haber escrito los diálogos. Él respondió: «¿Por qué? No inventé los árboles, el pasto, el lago, las nubes o la gente que filmo, ¿por qué debería inventar los diálogos?». Si uno toma muy en serio esa declaración, y yo así la considero, el cine es una práctica a la que a veces, si soy sincero, no llamaría artística. Pienso que el cine es una práctica ligada al conocimiento, más que a cualquier otra cosa. Tiene, en todo caso, una relación con la ciencia. El arte del cine y su práctica consisten en ubicar cosas distintas en relación. Un cuerpo y un rostro en un plano, empleando un lente específico y una luz elegida en relación con ese lente. El espacio adquiere importancia: qué se verá al frente, qué se llegará a ver del fondo. Se suman textos, música y sonidos. No tengo un método preciso para trabajar con todo esto. Intuyo cosas, me gusta hacer alguna en vez de otras. Incluso si uno tiene en cuenta a cineastas puros como Bresson se pueden aprender algunos pasos esenciales. Bresson cuidaba el tipo de primer plano y la inclusión de un perro que ladra en fuera de campo; prefería utilizar lentes de 50 mm y todo lo filmaba con ese lente. En ese ejemplo también se puede delinear una forma de poner cosas distantes en un mismo espacio. En ese sentido, tampoco veo una diferencia cualitativa si lo que debo poner en relación ha sido filmado por mí o si se trata de material encontrado. No me importa. 

Puede ser que no tenga ningún sentido hablar de las texturas de cada imagen, pero volvamos por segunda vez sobre esto. De las tres modalidades descriptas, falta una observación. En el epílogo, en el momento en que se filma la película institucional para la empresa, la imagen es deliberadamente chata y bien paradigmática de la era digital. Son dos planos, aunque parece uno, la duración pasa los 30 minutos y cada plano es fijo. Es un contrapunto al movimiento constante de la película. Es una mutación radical de la puesta en escena. 

Fue siempre un desafío el modo de contar esta historia. La forma de filmar un rodaje no es algo sencillo. Muchas cosas suceden que son importantes: ¿cuál debe ser la perspectiva a tener en cuenta? Sabía que, desde un principio, el punto de visión tenía que ser el de la cámara de aquellos que estaban rodando la publicidad. Debía comportar algo didáctico. Fue lo que más me costó, y yo creo haber fracasado. Luché mucho para encontrar una resolución, pero no lo logré. En primer lugar, estaba la cuestión de ver desde la cámara de los publicistas. La segunda exigencia recaía en que la duración de la escena fuera la duración de la escena que estaban filmando los publicistas. Pero el tiempo real no es realmente el tiempo real, porque la escena real de una escena como esa llevaría entre cuatro y seis horas. De tal modo que la versión de la película es una escena en tiempo real bajo una compresión del tiempo que es lo que podía cobijar la película. Para poder sostener una puesta en escena realista, como lo solía hacer Jean Renoir, todo es aún más vertiginoso y riguroso. Por eso, para esa escena, incluso para papeles menores, elegí actores profesionales. Trabajamos por tres o cuatro días en la puesta y luego otros más ya de rodaje. Pero cuando durante el primer día intenté seguir el camino de Jean Renoir comprobé que no podía hacerlo como él. No soy tan capaz. La entrada y salida de 30 personas en cuadro me resultaba bajo mi dirección tan grotesco que tuve que buscar otro camino. Abandoné el camino de Renoir, restringí todo a algo más minimalista, más parecido a un documental e incluso a una puesta de una obra independiente del teatro underground. 

¿Cuál sería entonces la característica de esa resolución? 

Es una paradoja: es un tiempo de ficción con otro de documental. Es realista y a la vez teatral. Hoy me parece que la lucha en el interior de la escena es la que implicó filmarla y es también la que le dio el valor estético que tiene. Creo que acá hay algo que es importante para un crítico de cine también. ¿Qué se hace cuando uno no es capaz de hacer algo? Y ¿cuándo uno sabe qué puede hacer o no? Cuando en Europa mis colegas desprecian a Spielberg, ¿podrían hacer una película como él? ¿Podría Straub haber hecho una película como David Lynch y viceversa? ¿O podría hacer Spielberg una película como las de Godard? Me gusta emprender proyectos o concebir escenas que a priori no sé hacer. Y llegado el momento realmente no sé cómo hacerlo. Existe un camino que estriba en hacer algo que se sabe y continuar haciéndolo por siempre y mejorándolo. Un genio como Ozu hizo eso. Existe otra posibilidad: intentar todo lo que se desea y se puede, a veces con resultados magníficos, otras veces no, como lo hicieron Fassbinder o Godard, por dar nombres de cineastas consagrados. Yo me siento ligado a ese segundo camino: experimentar con cosas nuevas, intentar, no repetir con lo que me fue bien. Es una decisión que tiene un costo porque siempre me siento en una situación de crisis. Nunca sé si podré o no resolver eso que busco en cada película. Como he trabajado muchísimo en relación con la imagen, siento el deseo de probar todo, con todo eso que llamamos cine.

*Comisionada y publicada por Cuadernos de Caimán en agosto 2024.

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