The Years of Theory: Postwar French Thought to the Present(1) de Fredric Jameson, la transcripción de una serie de conferencias (online y bastante improvisadas) que dio para la Duke University durante la pandemia en 2021, es un regalo inesperado. Fue publicado por Verso en octubre de 2024, poco después de la muerte de Jameson a sus 90 años. El famoso consejo de Roland Barthes con el que abre uno de sus libros (“todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”) aplica a la perfección acá: Jameson nos pasea ágil y detalladamente desde Sartre, de Beauvoir y Fanon, via Kristeva, Derrida y Barthes, hasta Žižek, Rancière y Meillassoux. Nunca se detiene en resúmenes rápidos, evaluaciones apresuradas, exclamaciones entusiastas o chusmeríos de los tras bambalinas; ya que, como suele decir, para estar “a favor” de una idea hay que estar “en contra” de otra, reaccionando a ella, reformulando sus términos. Y eso siempre lleva a ganarse algunos enemigos. ¡Y Jameson se atreve a nombrar a los enemigos de todo el mundo!

Hay dos características (y caracterizaciones) de la inmensa obra de Jameson que han quedado especialmente grabadas. La primera es su tendencia a tomar con total seriedad cada “momento” de la historia de la teoría; incluidas las modas o tendencias más efímeras y superficiales. De hecho, su forma favorita de dimensionar cualquier “texto” (novela, película, edificio…) es hacer malabarismos con las sucesivas perspectivas sobre él: el estructuralismo lo consideraba así, pero luego los postestructuralistas lo percibieron de otra manera, dando a entender que este desfile de filtros analíticos tiene tanta realidad como la cosa en sí. Y porqué no, si (según la mirada de Jameson) toda teoría tiene al menos la virtud de señalar una pregunta o un problema. Generalmente, algo que nunca ha sido resuelto, de una vez por todas, de manera unilateral. “Necesitamos una nueva noción de relativismo”, dice. “Cada uno de estos momentos históricos tiene su verdad. Muchos pensadores alemanes, al menos en la Escuela de Frankfurt, usan la idea del “momento de verdad” de una idea o posición. La totalidad de un sistema puede ser ilusoria, pero bajo las circunstancias adecuadas puede permitir ver destellos de verdad”. Esta es una declaración de los propios principios de The Years of Theory.

La segunda característica (quizás una reformulación más sistemática de la primera) es el compromiso de por vida de Jameson con la crítica dialéctica, específicamente dentro de la tradición marxista. Para él, siempre hay otro contexto, otro marco, otra perspectiva que poner en juego, desordenando y reenfocando cualquier posición con la que se haya empezado. Su famoso mandato de “¡Siempre historizar!” es implacable en este sentido; siempre que uno se ha aasentado en alguna posición filosófica, metafísica o humanista firme, Jameson hará que uno tropiece con un pertinente recordatorio de la situación histórica en la que vivimos, pensamos y formulamos ideas. En un animado intercambio durante los 2000, el “historiador de ideas” australiano Ian Hunter caracterizó al método de su adversario en estos términos: “la concepción histórica de Jameson como lucha dialéctica por recuperar la conciencia de las condiciones materiales de posibilidad”. En otras palabras, ante la niebla o el velo con el que siempre se nos presenta el mundo cotidiano y social, solo la crítica dialéctica puede descubrir “destellos de verdad”.

Más arriba describí The Years of Theory como un regalo inesperado porque rara vez he disfrutado los textos más “escritos” y sesudos de Jameson. Los estudié, sí; aprendí cosas de ellos, por supuesto; incluso los he admirado. Pero sus densas convoluciones de palabras, pensamientos y categorías en oraciones enredadas y épicas frecuentemente pierden mi atención. Y eso es especialmente el caso cuando se vuelca sobre ciertos autores fuertes de la historia contemporánea del cine, como Hans-Jürgen Syberberg o Alexander Sokurov: la frecuente dificultad que conlleva ver sus películas queda espejada en la turbia fluidez de la prosa de Jameson.

De todas maneras, debidamente envalentonado por lo que disfruté The Years of Theory, volví a 1982, a uno de los textos sobre cine de Jameson que apareció en su complicación de 1990 Signaturas de lo visible (2). Se trata de un largo “artículo crítico” (en sintonía con esa tradición tan francesa establecida por la todavía vigente Critique) sobre el bastante dudoso y sobrecargado libro de William Rothman, Hitchcock: The Murderous Gaze (1982). Lo primero que diría hoy cualquier comentario sobre este libro es que es extremadamente “cavelliano”, inspirado por y elaborado sobre muchos de los términos establecidos por el filósofo casi-gurú Stanley Cavell (quien también coqueteaba con la teoría y el análisis cinematográfico). Y no digo que él se percibiera a sí mismo como un gurú, pero ese fue ciertamente el efecto que tuvo sobre muchos de sus autoproclamados discípulos a lo largo de cinco décadas. Sin embargo, Jameson no menciona ni una vez (ni aprobando o desaprobando) la huella de Cavell en Rothman. ¡Qué alivio!

Una intrigante constelación de pensamientos e imágenes me hizo elegir este artículo. Mi pareja Cristina Álvarez López y yo estuvimos revisando sistemáticamente el “Hitchcock tardío” gracias a una bastante cómoda caja de DVD de Universal. Quedamos muy impresionados por la arquitectura de la casa central de su última obra, Trama macabra (1976), especialmente por su garaje. Eventualmente hicimos un video ensayo sobre eso, pero no sin antes sumergirnos en el texto de Jameson “Reading Hitchcock”, bautizado para la versión de Signaturas de lo visible como «Alegorizando a Hitchcock». Porque (mi memoria fue excitada y avivada por esto), ¿acaso él no se pasaba como tres páginas de su texto rapsodizando únicamente sobre las puertas de garaje automáticas, y de estilo San Francisco, que aparecen en Trama macabra? Sí, claro que sí.

¿Cuál era el punto de ese (como admite) “escandaloso (o quizá grotesco)” y definitivamente prolongado ejercicio crítico? Bueno, tiene que ver con esa todopoderosa “lucha dialéctica por recuperar la conciencia de las condiciones materiales de posibilidad”. Desde el punto de vista de Jameson, el terreno de la vida cotidiana (las calles que caminamos, los objetos que usamos, los clichés que hablamos cuando nos cruzamos con un vecino) está efectivamente perdido para nosotros, escondido de nuestra conciencia alerta. Y cuando vamos a ver una película, especialmente del tipo convencional, popular, consentimos fácilmente a que se sigan diluyendo aún más todos estos detalles materiales de la realidad: las tramas, los personajes, y los mundos ficcionales altamente expresivos y simbólicos nos evaden de la más mínima posibilidad de recuperar esa conciencia.

Agreguemos a este panorama sombrío lo que propone Jameson, en general, sobre la invención del siglo XX del “aparato cinematográfico” y su enorme logro histórico: el cine consiguió, casi milagrosamente, colocarnos en un “eterno presente” hipervisual que aplanó la mente individual, centrada y soberana; y, mientras, pacificó completamente nuestros cuerpos. ¡Dóciles, obedientes sujetos, de una vez por todas!

Sin embargo, para Jameson Trama macabra merece ser rescatada de este barro omnipresente. ¿Por qué? No porque sea una película de auteur especial de Hitchcock, con temas católicos y cavellianos, el tipo de interpretación en el que se apoyan Chabrol, Rohmer, Douchet o Rothman; sino más bien porque nos presenta (“por indirección y lateralmente, por así decirlo, por el rabillo del ojo”) todo un entorno de mediaciones (otra palabra clave de Jameson) entre gente, tecnología y el entorno urbano. Esta “compleja combinación de sensaciones”, este “evento multidimensional”, que se materializa en el mecanismo de apertura y cierre de una puerta de garaje, puede llevarnos a la toma de conciencia de “dos tipos de espacio, uno en el que se habita y otro en el que se transita, el grito de la calle contra la tenue quietud de un interior amueblado”; o, en términos más amplios y programáticos, “lo privado frente a lo público y las costuras entre estos reinos”.

Todo el mundo puede formular (y muchos ya lo hicieron) sus propias objeciones al sistema jamesoniano. Su sospecha de la “visualidad” todo penetrante de los medios de comunicación, sus advertencias sobre la «denominación“ reductora (pero inevitable), su disgusto por la creciente “estetización” de la teoría (acusa a Rancière sobre este asunto, por ejemplo)… ¡Si asumiéramos todo esto, probablemente sería imposible practicar la crítica cinematográfica! Por mi parte, reacciono mal ante su constante y señorial sentido de la excepción de la expresión artística de los cineastas; donde cualquier grado de manifestación personal, lírica (Erice) o brutal (Brady Corbet), es, después de todo, una especie de triunfo frente a nuestra cultura crecientemente impersonal, fabril y corporativa. En última instancia, Jameson fue un testigo poco fiable del cine; como muchos intelectuales flâneurs que se asoman desde otros campos, vio demasiado poco, y muy selectivamente. 

De todas maneras, hay otro aspecto de la obra de Jameson que valoro incluso por sobre sus mediaciones omnipresentes, sus maniobras dialécticas y los destellos de verdad. Se trata de una advertencia que lanza seguido en “Reading Hitchcock” sobre la naturaleza de la interpretación y su límite necesario. Jameson no está precisamente en la longitud de onda de Susan Sontag, con su polémica de los 60 “contra la interpretación” o a favor del placer (¡Aunque Fred no era ajeno a un poco de placer!). La preocupación de Jameson por lo que él llamaba la tentación de alegorizar: convertir todo lo que uno aborda (como una película) en la alegoría de su método crítico o teórico. (tTambién llama a esto el ineludible “drama del espejo de la crítica”).

Esto es algo con lo que estamos demasiado familiarizados en el estudio del cine. Especialmente en estos días de “cine-filosofía”, donde todo, desde el dictado de Lacan de que “la falta ocasiona el surgimiento del deseo” hasta el concepto de Catherine Malabou de “plasticidad neuronal”, se superpone a una película para restringir y limitar estratégicamente su rango de posibles significados y sentimientos. Y peor aún, donde se “encuentran” estas nociones puramente en la trama y los personajes (que son tomados como dramatizaciones o “ilustraciones” de las teorías) y no en el funcionamiento de las formas cinematográficas.

Como Jameson observa correctamente, tal movimiento es, a fin de cuentas, dogmático: postula una verdad absoluta, ahí fuera, a la que la película debe responder. Y así opera un cortocircuito sobre todas las posibles mediaciones políticas entre el texto fílmico y nuestras ideas sobre él. Escribe: “Cabe preguntarse si algún código interpretativo (por supremo que sea desde cualquier perspectiva de sentido común) puede ser invocado sin dogmatismo de manera no mediada”.

En lugar de cualquier dogma al acecho (y nunca faltan dando vueltas por ahí), me quedo siempre con la puerta del garaje de Jameson.

***

1. Nota del traductor: este y todos los libros sin edición en Argentina serán sólo mencionados con su título en inglés original.

2. NdT: Signatures of the Visible fue recién editado en Argentina en 2012 por Prometeo Libros, con traducción de Margarita Costa y Marcelo G. Burello.

Versión al español de Tomás Guarnaccia.

Adrian Martin / Copyleft 2025