Toda guerra es antes que nada un fracaso para la inteligencia y una herida para la decencia. Desde la invasión rusa a Ucrania iniciada el 24 de febrero de 2022, ha habido muertos y heridos, secuestros, torturas, ciudades dañadas en su funcionamiento, o incluso completamente destruidas, devastación ecológica y cultural, y una vida cotidiana amedrentada por posibles ataques aéreos. ¿Qué filmar sobre esa desgracia? ¿Qué punto de vista elegir para hacerlo?

Desde mayo de 2023 a junio de 2024, la joven cineasta ucraniana Kateryna Gornostai filmó diversos establecimientos de aprendizaje (escuelas primarias y secundarias, universidades e institutos) en distintas ciudades de su país. En guerra, la percepción de todo horizonte tiende a ser el regreso de la paz para que lo que resulta una anomalía generalizada deje de serlo. Sin sustraerse a esa amenaza ni evadirse de una situación intolerable, quienes están en situación de aprendizaje tienen una relación distinta con el tiempo. Aprender implica continuidad. Por eso, Gornostai en Marca de tiempo (Strichka chasu) elige concentrarse en cómo se aprende en una época de bombardeos y tanques disparando. No se busca inventar una “normalidad” imposible, pero sí, acaso, confrontar la desesperación, fortalecerse ante el sufrimiento. Gornostai dirige su cámara despojada de cualquier veleidad nacionalista.

La modalidad observacional es la elegida por Gornostai, una poética de lo real que desdeña del discurso y que por consiguiente precisa de un acopio de situaciones diversas y un montaje laborioso para que las imágenes sean ellas mismas el discurso. La abundancia de lugares e instituciones filmadas es la necesaria para comprobar que cuanto más cerca se está de la zona de la contienda menos traumático resulta seguir el curso de las actividades. A 350 kilómetros, la guerra se siente por la escasez de recursos y las bajas de conocidos. A 30 kilómetros, el aula es siempre escombro y ruinas. De ese modo, una estación de subte, un gabinete de emergencia o el patio de una casa de un profesor que transmite por Zoom devienen claustros del saber.

El laboratorio de Hong

Finalmente, el último en estrenar en la competencia es el cineasta más prolífico de Asia y un indesmentible inventor de formas. Hong Sangsoo filma audazmente con menos de 15000 dólares, con pocos intérpretes y cinco o seis escenarios, insistiendo en explorar los meandros de la intimidad y cómo la conversación casual con otros es la práctica en la que se escribe y reescribe la conciencia.

En todas sus películas, Hong ha moldeado una especie de laboratorio lúdico donde se indaga sobre los efectos de la palabra en la propia conciencia y en contraste con las descripciones que vierten los personajes entre sí. La clarividencia es total y apuntala una manera de inspeccionar la vida anímica y los lazos afectivos que prescinde de aludir a las presuntas profundidades del alma y a conceptos nacidos directamente del diván.

El tema mayor de ¿Qué le dice esa naturaleza? (Geu jayeoni nege mworago hani) es el autoengaño. Toda persona cree ser alguien y pocas veces atisba que su imagen consciente dista de reflejar lo que realmente es. La visita de un poeta de 35 años a la casa de los padres de su novia, un encuentro azaroso, se convierte lentamente, a través de la ingeniería microscópica de Hong sobre el lenguaje, en un escenario simbólico en el que la interacción del presunto hombre de letras con el padre, la madre y la hermana de la novia derrumba sus certezas y ambiciones. La confrontación de descripciones de unos y otros es oblicua y cómica, y no solo revela el problema de las limitaciones con las que una persona se piensa a sí misma, sino que también permite atisbar el lugar que tiene el dinero en la sociedad coreana.

Lo extraordinario es cómo situaciones comunes –un paseo a una montaña, otro a un templo budista, una larga cena– pueden sostener un relato cuya intensidad no depende de una progresión dramática de escenas complejas. Actos menores teñidos de una disimulada serenidad tienen la fuerza necesaria para que cada escena alumbre una cualidad específica de la psicología del personaje. 

Hay dos procedimientos complementarios y concatenados en la poética de Hong, pero que no están trabajados al unísono, porque la concepción microfísica del relato de sus películas prescinde del crecimiento lineal y ascendente de toda evolución narrativa. Cada escena tiende a bastarse tanto en su exposición como en su construcción; surge así una modalidad de relato que no obedece al sistema de tres actos con una resolución que justifique el conjunto. El holismo del sentido en Hong es acumulativo, pero independiente del conjunto de escenas.

¿Qué le dice esa naturaleza? es elocuente al respecto. En el momento en que el poeta conoce al padre de la novia, el interés del suegro de inmediato se concentra en el automóvil vetusto de 1996 que maneja aquel. Se presentan, se siente la incomodidad del caso y la deriva de esa trama en el interior de la escena se inclina a discutir sobre el auto. Parece una anécdota, un detalle intrascendente que solamente se incluye para producir un primer chiste sostenido en un elemento reconocible a propósito de la tensa relación que puede darse entre un padre y el novio de su hija en un primer encuentro. Si bien es así, este episodio toma un tiempo que explicita su duración, a tal punto que el padre se da una vuelta a la manzana en el auto de su yerno hasta regresar y volver a estacionar el auto, cuyo interior huele demasiado a cigarrillo. Podría ser un cortometraje y como tal sería autosuficiente. El quinto plano de la película es un poco más que eso. En ese pasaje se lanza el primer signo que desencadena una indagación, que trabajará en el interior del relato y que mantiene su vigencia de principio a fin. El signo “automóvil” se enlaza con otros para formar una serie conceptual cuyo efecto directo está concebido para desentrañar el autoengaño del poeta, término pronunciado por la madre en una sola ocasión, pero que regula todas las conversaciones. ¿Cómo se engaña a sí misma una persona? ¿Cómo puede llegar a averiguarlo y a escapar del engaño?

En efecto, con la palabra “automóvil” se localiza metafóricamente la fantasía del pretendiente, que afirma restarle importancia al dinero y no duda en señalar que ese auto es una prueba de su desinterés. Cree sin proponérselo dar una prueba rotunda de que un poeta no debe subsumir su espíritu a la acumulación de riquezas. Es posible que sea cierto, pero en su modo de decirlo es una enunciación vacía, una máscara de palabras. El poeta sería un funámbulo dedicado a una realidad prístina que mantiene su equilibrio en el mundo material atribuyéndole a lo menesteroso una condición virtuosa y necesaria de su percepción desinteresada del mundo. No lo dirá exactamente así, y tampoco es así, porque en una tardía escena devastadora se comprobará que la verdadera indigencia de ese hombre radica en su restringido vocabulario, en el hiato que los padres descubren entre la sensibilidad inmadura del escritor y su talento lingüístico nulo.

Es exactamente lo opuesto de lo que sucede detrás de cámara con Hong como guionista. El cineasta elige una palabra simple que con el correr del tiempo se vuelve indispensable en el entretejido conceptual. El automóvil sería muchas cosas al mismo tiempo: una prueba de desinterés material, una advertencia hermenéutica para los padres por la que constatan la falta de ambición del candidato de su hija, una prueba material del estatus social de lo que implica ese objeto en la sociedad coreana, un indicio sobre la salud (porque el olor del cigarrillo en el interior es apabullante) e incluso un señalamiento sobre la imprudencia de conducir un vehículo desgastado que puede eventualmente fallar y provocar un accidente. Ese signo no es menor. En el final, hasta el propio poeta considerará que es hora de comprarse un nuevo vehículo.

En ¿Qué le dice esa naturaleza? la palabra “automóvil” inicia una serie. Otras palabras acuden al asunto, que se combinan y dejan ver algo más. La discusión sobre el bigote, la pertinencia o no de la lectura para garantizar una forma de experiencia, la palabra “herencia” que viene a complejizar lo que el poeta cree sobre su condición de vida. La articulación de estos términos no tiene como función proveer a la conversación de un concepto con el que la conciencia del protagonista identifica su posición subjetiva y le permite a este señalar y explicar(se) qué sabe de sí mismo y qué siente. No diserta sobre la angustia, tampoco sobre la neurosis, la insignificancia del mundo o el egoísmo de la especie. La autoconciencia no se inscribe en la poética de Hong y la enunciación de un principio en tanto discurso no es algo que sus personajes tengan permitido. Sus criaturas están vedadas de filosofar de ese modo. Los términos mueven la conversación, que se ajusta a la descripción de un personaje por otro y a la formulación de una pregunta simple como resultado; tales son los dos únicos móviles necesarios: descripción y pregunta. El efecto de la conversación dejará al descubierto inesperadamente la dimensión conceptual que se tiene en la mira, pero no por lo dicho, sino por cómo se ha dicho algo sin concluir nada al respecto e insistiendo en observar la consecuencia que tiene en los hablantes. No es en el pilón de las palabras donde reside el sentido y el hallazgo para que el personaje acceda junto con el espectador al interior de la conciencia. En ese trabajo de observación sobre la palabra y los actos se dirime todo. Un análisis pormenorizado de cualquier película revela la técnica de distribución de palabras claves, que también marcan las entonaciones e incluso las modificaciones en el plano en relación con el zoom hacia adelante o hacia atrás, modalidad de puntuación y asimismo señalamiento del cambio en la naturaleza del diálogo.

¿Qué le dice esa naturaleza? tiene 58 planos. Predominan los paneos cuando se trata de movimiento en el plano; los famosos zooms se emplean con cierto recato. Como suele suceder con el zoom hacia delante o atrás, denotan un cambio en la naturaleza de la escena o en su defecto abren o cierran un plano que será en sí la escena completa. ¿Alguna novedad en el sistema? La poética de Hong se define por la repetición, pero siempre existe en esa compulsión a repetir una forma una variación mínima que salva al sistema de una clausura irrespirable. En tres ocasiones, por ejemplo, elige un plano detalle de los distintos platos de la cena para pasar de inmediato a un plano abierto en el propio plano. Al hacerlo se ve el paso del tiempo y el avance en el consumo de alcohol. El poeta perderá el control de sus palabras y quedará en evidencia su inconsistencia como escritor. Si no hubiera una escena hermosa donde el padre y la madre analizan lo que sucedió durante la comida e intentan comprender al novio a través de matices y caridad interpretativa, Hong hubiera innovado en algo que, por fortuna, le es ajeno: la crueldad.

Algo más debe decirse. Hong se rehúsa nuevamente a sacar provecho de la hermosura de un ecosistema, que se intuye vistoso pero que la cámara prefiere desconocer debido a una precaria definición. La composición existe, pero el encuadre no está concebido para proponer una interacción entre la figura humana y el paisaje. La puesta en escena obedece estrictamente a un régimen de austeridad visual y sonora en donde todo se circunscribe a la fluidez de la conversación. Era quizás una ocasión ideal para retratar las montañas, un bosque y un monasterio budista. Un momento de elegancia oriental que podría distraer y encantar. No quiso hacerlo, prefirió como indicación las palabras “montaña” o “árbol” y no esmerarse en demostrar la hermosura de un territorio. Del monasterio, por ejemplo, sólo puede apreciarse un cántico de los monjes que apenas resulta audible. Desestimar la nitidez del mundo es una acción a contrapelo. No seducir estéticamente, también. ¿Quién puede resistirse al beneficio de las cámaras digitales, que pueden transformar a cualquiera en un eximio retratista de la naturaleza? Esta modestia visual complementa con pertinencia perfecta el núcleo del cine del maestro surcoreano, que elige la opacidad del habla cotidiana para mostrar algo que pocos pueden filmar: lo que las palabras hacen con las personas.

Roger Koza / Copyleft 2025