Existe implícitamente una división simbólica del trabajo que los cineastas latinoamericanos deben acatar para encontrar su lugar en el ecosistema del cine mundial. Nunca es fácil filmar: primero que nada, hay que saber bien qué se quiere filmar y tener la necesidad de hacerlo. Lo que viene luego es más arduo: contrastar ese deseo con las condiciones materiales que siempre delimitan la libertad de un artista. A los cineastas de nuestro continente se les hace más fácil encontrar dinero para contar historias sobre el sufrimiento del subdesarrollo y las memorias sociales ligadas a períodos violentos de la historia recientes de nuestros países. Hay excepciones, pero ni siquiera los consagrados de la región pueden contar con el apoyo que necesitan. Y no siempre las películas terminadas circulan como merecen. 

El nombre Pablo Escobar acarrea el sonido de la sangre, el dinero y la ilegalidad. Cuando se trata de narcotráfico, por cierto, los elegidos para hacer películas sobre este asunto abyecto no suelen tener apellidos característicos de la región comprometida. Son los gringos los que comandan. Hay un imaginario ligado a la economía paralela de los carteles, y eso quizás implica una custodia. 

El cineasta dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias elige comenzar Pepe con dos momentos televisivos. Un dibujo animado y las noticias del día. El hipopótamo Pepe Pótamo se dirige a través de la palabra a otro personaje. Lo que dicen es insignificante, lo que importa es que ese animal habla. En el otro programa se anuncia que el narcotraficante colombiano Pablo Escobar ha muerto. Es una introducción perfecta, porque Pepe cuenta la historia de un muerto, y es el mismo muerto el que toma la palabra. Ya es extraño que un muerto cuente su paso por la Tierra, pero más inesperado es que el narrador espectral sea un hipopótamo, uno de los que importó para su zoológico privado el señor Escobar. Pepe habla en distintos idiomas, se ríe, es elocuente, incluso filosófico. No es Wittgenstein, pero se pregunta sobre la aparición de las palabras en el orden del discurso y sus usos y funciones. 

La película de Carlo de los Santos Arias es prodigiosa. Se desmarca de todas las obligaciones impuestas en secreto para que una película latinoamericana conquiste mercado, festivales y público. Como es extraordinaria, encontró su camino (el cineasta ganó el premio a mejor dirección en la Berlinale 2024), pero sin ceder en nada. El relato dista de ser lineal, ya que la asociación es una lógica lúdica que une fragmentos de la historia del animal con un período de la historia de Colombia, teñido por inquietudes ecológicas, sociales y políticas. La inteligencia con la que dispone sus signos está a la altura con la que trabaja sobre el lenguaje del cine. Bastan los primeros minutos para detectar la abundancia creativa de Pepe: planos cortos de soldados jóvenes en la noche temerosos ante algo que está por pasar son seguidos por un primerísimo plano de un farol prendido de forma intermitente en un automóvil mientras suena una balacea. La violencia está siempre en fuera de campo. Inventar formas es un imperativo. 

¿Qué tiene este hermoso mamífero artiodáctilo para decir? Muchísimo, como su director, un singularísimo animal de cine que habita en República Dominicana, un animal político, que ha conquistado con Pepe su emancipación como artista y es por eso uno de los grandes cineastas del continente. 

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Roger Koza: Me gustaría preguntarle por algo que puede pasar desapercibido, pero que en cierta medida define Pepe y marca su relación con el cine contemporáneo. La película tiene un añadido en el título: es un “estudio de la imaginación”. ¿Qué quiere decir acá “imaginación”? 

Nelson Carlo de los Santos Arias: No recuerdo exactamente cuándo el problema de la imaginación comenzó a materializarse, pero sí recuerdo haber comenzado a observar su representación en mi área de trabajo: el cine. Hasta que hubo un momento, en mi época de estudiante, en el que fue tácita la reflexión de que la imaginación y la producción de subjetividades estaban íntimamente relacionadas.

Por un lado, la imaginación primaria (en el cine) se articula en los géneros que acompañan la niñez: el universo de los dibujos animados, los géneros de fantasía y sus vertientes más adolescentes-adultas, como lo fantástico. Por otro lado, se encuentra un nivel más complejo: la imaginación como capacidad de concebir nuevos mundos y, finalmente, como la construcción de imaginarios colectivos. En este terreno primario, muchas de mis obras han explorado el regreso a la niñez, construyendo relatos formales y estéticos que intentan capturar la abstracción inherente a la mirada infantil. Por ejemplo, el universo prelingüístico de los bebés, donde la abstracción, la repetición y el estímulo prevalecen sobre todo lo demás es infinitamente más interesante que la forma en que el cine suele representar la infancia. Ese caos donde todo vale, donde nacen las mejores confabulaciones, está ausente en las narrativas cinematográficas tradicionales. En cambio, el cine, a menudo tan aburrido, organiza relatos racionales que dicen más sobre los adultos que los crean que sobre el caos infinito de las mentes de las niñas y los niños. Desde esta perspectiva, Pepe es, ante todo, un trabajo concebido dentro de lo que llamo «estudios de la imaginación», una obra que no deja de cuestionar los universos infantiles, esos lugares donde el adoctrinamiento comienza.  El «más allá», el acto mismo de imaginarlo exige pensamiento crítico y la creación de nuevas figuras estéticas. Esa articulación, inevitablemente política, es uno de los espacios más ricos para trabajar con nuevos lenguajes.

¿Imaginación de quién? 

En mi cine, los estudios sobre la imaginación se convierten en un laboratorio con un objetivo claro: confrontar la falta de imaginación en un mundo que parece incapaz de pensarse fuera de la occidentalidad que nos corroe. Esa misma occidentalidad que perpetúa ciclos de genocidios, imperialismos y guerras, en una espiral sin retorno que nos conduce a la barbarie. Y, si no me creen, basta con mirar las grandes películas de fantasía del imperio. Es desde ahí donde comienza la ardua narrativa de los buenos contra los malos y, sobre todo, la idea de que eliminar a esos «malos» está justificado para que los «buenos» puedan vivir. Ese argumento tan simplista y absurdo ha prevalecido durante tanto tiempo que ya ni siquiera sé cuándo comenzó. Lo que olvidamos es que a la historia siempre la escriben los vencedores. Y si aún tienen dudas, pueden preguntarle al hijo pródigo de Europa: Estados Unidos. La imaginación es un derecho, mío, tuyo, de todas, todos y todes en este mundo. Yo no vine aquí para cumplir con modelos preestablecidos. Vine a este mundo a imaginar.

¿Cómo llegó a concebir Pepe? Podemos imaginar que sabía usted de la situación de los hipopótamos en el zoológico privado de Pablo Escobar. Luego, usted comienza a problematizar lúdicamente la historia de un hipopótamo. Quizás recordó de su infancia que había un dibujo animado en el que un hipopótamo llamado Pepe tenía el don del habla. Su propio hipopótamo habla, y no solamente en un idioma. Además, Pepe cuenta su historia desde el más allá. El animal ha muerto.

Pues la verdad no conocía la historia hasta 2017, justo al terminar mi película Cocote. La idea de crear Pepe surgió durante una visita a la casa de mi amigo, el artista colombiano Camilo Restrepo. En su sala vi una escultura que me intrigó profundamente: un hipopótamo rodeado de pequeños soldaditos de juguete, todos apuntándole con sus rifles. Esos soldaditos con los que todos jugamos no son más que el ejército de los Estados Unidos, dato que sirve para pensar su pregunta anterior. La imagen era tan poderosa que no pude evitar preguntarle a Camilo qué significaba. Él me contó la historia de los hipopótamos de Pablo Escobar. Aunque su versión tenía algunos errores biológicos, fueron precisamente esas inexactitudes las que me fascinaron. Camilo decía que ese hipopótamo, al perder la batalla con el alfa, fue desterrado, y así comenzó su periplo en busca de una nueva manada (la cual no existe porque estaba en la América), lo que finalmente lo llevó a su muerte. Fue imposible no pensar en el Caribe, en estas tierras de donde vengo, y preguntarme cuántas personas habrán muerto en estos territorios sin saber realmente dónde estaban. Esa idea fue tan fuerte que terminó siendo central en el monólogo del personaje. Después entendí que, biológicamente, los hipopótamos desterrados parten con una hembra y así se expanden por el territorio. Esa fue otra idea aun más poderosa que alimentó el desarrollo de la película. Explorar la conexión entre esa anécdota y un universo más amplio se quedó conmigo, y así fue como Pepe comenzó a tomar forma.

Hay una suerte de meditación política sobre el lenguaje. El propio Pepe se pregunta sobre cómo ciertas palabras llegaron a ser parte de su vocabulario. Sobre esto se insiste en distintos momentos y en el final se labra una meditación decisiva. ¿Qué tiene para decir sobre eso?

Esto es una transposición, o yo expandiendo a mi maestro del más allá, Édouard Glissant. Él aborda la oralidad como un elemento fundamental en la construcción y la comprensión de los territorios, especialmente en las culturas marcadas por el colonialismo y la diáspora. Para Glissant, la oralidad no se limita a describir los territorios o a narrar las experiencias que en ellos suceden; más bien, tiene la capacidad de conformarlos, de darles forma y sentido. Pero no es solo por Glissant que entiendo esto. Lo entiendo desde mi propio ser caribeño. Es, sin duda, una de las cosas más fascinantes que poseemos en estas islas: nuestra oralidad. Porque es en ella donde, quizás sin darnos cuenta, hemos tejido la resistencia más firme contra las lenguas coloniales. Y ya sabemos lo que significa el lenguaje: no es solo una herramienta, sino un territorio en sí mismo, un espacio donde se juega el poder, donde se libra la batalla por las memorias y las identidades de los pueblos. Esta capacidad conformadora de la oralidad se relaciona con su concepto de «relación», donde los territorios y las culturas se entrelazan en un proceso continuo de transformación mutua. La oralidad, en este sentido, no es un instrumento pasivo, sino una fuerza creativa que desafía las estructuras hegemónicas del conocimiento y abre paso a la diversidad y el mestizaje cultural. Pepe no es más que otro ser de estas tierras que no tiene miedo a irse a sus opacidades, y habla todas las lenguas del mundo, y cuando estas no quedan, pues se las inventan como las miles de onomatopeyas del castellano dominicano. 

La película parece indagar de una forma muy extraña sobre actos asociados al colonialismo y también a los problemas ecológicos que se suscitan cuando se interviene en el equilibrio de un ecosistema. Los zoológicos forman parte de una cultura científica ligada al imaginario colonial. ¿Cómo ve esto?

Pepe explora un tema crucial: la posibilidad de convivir en un todo sin la injerencia de un poder humano que regule la existencia de todo lo vivo, incluida nuestra propia especie. Cualquier planteamiento que proponga vivir en armonía, permitiendo tanto la existencia individual como la comunitaria, sin necesidad de una jerarquía dominante, necesariamente está conectado con todas las diferentes formas de opresión. Si la gente puede llegar a esa relación entre la ecología y la colonialidad es porque están emparentadas, no porque existía una intención real de hablar sobre las dificultades ecológicas del animal en el territorio colombiano.

Hay algo que puede haberle traído algún que otro problema y comentarios capciosos. Usted no es colombiano. ¿Qué lo predispuso a una historia que no es estrictamente dominicana?

En mi trayectoria, he tenido la oportunidad de filmar en diversos lugares: realicé dos cortometrajes en el Reino Unido, un corto en la Patagonia argentina, y filmé mi primer largometraje en la ciudad de Nueva York. Posteriormente, un mediometraje en Los Ángeles y sus alrededores. A mi tesis para el MFA de Calarts, donde fui becado, la rodé en México, luego hice un cortometraje en mi país, y esta película, Pepe, la realicé entre Namibia y Colombia. Donde he estado, he filmado, desafiando cualquier forma de imposición sobre las maneras de producción que condicionan a las y los realizadores del sur global a trabajar exclusivamente en sus territorios. Por eso aprendí a hacer cine con las manos. Apenas en mis dos últimas películas he contado con un presupuesto que nos permitió tener un sueldo digno. Esto me llevó a reinventar modelos de producción, porque, al final, esa es la estructura que realmente hay que dinamitar para construir nuevas formas de pensarnos, sin perpetuar un multiculturalismo neoliberal que limita los espacios para pensar y producir. En nuestro caso, estas limitaciones condicionan nuestro acto de imaginar, pensando que para ser aceptados tenemos que adherirnos a sus ritmos, a sus estructuras narrativas, a su sensibilidad. Los verdaderos centros de producción de conocimiento —Francia, Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, entre otros— se arrogan el privilegio de hablar sobre el mundo entero, porque sus realizadores tienen la flexibilidad económica de llevar recursos y producir donde deseen. Es hora de dejar de formular preguntas que perpetúan la idea errónea de que el sur global no puede hablar del mundo. Y, cuando digo «sur global», me refiero a su verdadera esencia, porque conocemos los privilegios de los grandes países de estas regiones. ¿No es acaso evidente que el llamado cine «latinoamericano» suele centrarse en Argentina, México y Brasil, con aportes ocasionales de Chile o Colombia que logran colarse de vez en cuando?

En el tercer acto de la película, hay un pequeño desvío de la centralidad de la vida del hipopótamo y aparece la vida de los pobladores del lugar en el que fue cazado Pepe. ¿Qué lo llevó a centrar el relato en una pareja que lleva junta 33 años y en sus discusiones?

Desde que en una clase de guion se me dijo que era un sacrilegio romper el punto de vista, decidí dedicarme a romperlo y usarlo como me parezca en mis películas. Llevo muchos años haciendo mi arte; mis ideas han viajado conmigo desde siempre, se han incorporado en mí. No hay diseño, no hay trama aristotélica, y mucho menos shakespeariana. Atravieso los territorios con mi sensibilidad y mi cámara. Esa pareja está ahí porque sería lo que sucedería si esos pescadores les contaran a sus mujeres sobre un supuesto animal. En ellos está inscrita la batalla más antigua de opresión: la de los hombres contra las mujeres, que al final de cuentas pelean por la verdad. Pepe habita ese territorio y, por ende, se cuenta su historia y la historia de las «dos patas», que es la única razón real de por qué están allí. 

La escena de la elección de la reina es simbólicamente decisiva. Cada una de las candidatas cuenta su sueño, y estos siempre están asociados al conocimiento. ¿Por qué eligió ese eje conceptual, el hecho de estudiar en la universidad?

Es que son ellas las que dicen eso, no está guionado, es lo único verdaderamente improvisado. El por qué en este mundo, para superarse, hay que ir a la universidad… Bueno, ahí está un entramado que no deja de ser verdad y no deja de ser una trampa también. En este caso no podían saber la pregunta; lo que la cámara hace es documentar ese momento en el que ellas reciben por primera vez las preguntas realizadas, y eso me permitía encontrarme con su «verdad». A mí me gusta mucho crear estos momentos en mis películas, esos instantes donde el sujeto filmado se lanza al abismo de la cámara. Eso sí, sin agotarlo. Pero esos personajes construidos, que conviven con el caos de los transeúntes narrativos, logran verdaderos textos polifónicos. Claro que hay que arriesgarse, porque, en el caso de Pepe, fue de lo más costoso a nivel de producción: construir toda la tarima, decorar las barcas, diseñar los vestuarios, Fue el gran gasto del departamento de arte, y todo quedó a merced de su verdad (improvisación). No importaba si se equivocaban; eventualmente encontrarían la forma de articularla. El resultado siempre es incierto, porque la verdadera cuestión radica en si lo que decimos es realmente nuestra verdad. Es ahí donde el arte audiovisual, con toda su complejidad, logra entrelazar este gran problema, permitiéndonos, a partir de ese documento, relacionarlo con algo que va más allá de esa posible —o no— verdad individual.

Una película sobre animales salvajes y en el contexto de un cartel implica inmiscuirse en un marco de violencia. Sin embargo, los momentos de violencia están en fuera de campo. Se pueden escuchar disparos. Se puede ver a un animal muerto en una panorámica área. ¿A qué responde ese modo de aproximación a la violencia?

Eso se lo dejo a Netflix; yo me voy por otros caminos. Si usted, o quien sea, va a territorios violentos, la verdadera fuerza de esos lugares radica en el miedo, en lo que no se ve. Por eso a los muertos los desaparecen: hay más temor en lo que no podemos ver que en la pornografía de la violencia, esa que nos tiene adictos a ver cuerpos explotando.

¿Cómo filmó a los hipopótamos? ¿Todo lo que vemos es real o trabajó con simulaciones digitales?

Siempre me preguntan esto, y la mayoría, salvo algunas excepciones con montajes y rotoscopia, se basa en lo siguiente: la poética que se crea del animal surge de largos pero largos momentos de estar con él, de observarlo, de crear una relación, de conocer sus movimientos. Incluso, en mi caso, ya me dejaba acercarme, y pude tomar imágenes sin depender tanto del teleobjetivo. Eso se logra estando allí, estudiando y construyendo planos y coreografías a partir del conocimiento que el tiempo va aportando. Hay que aprender a filmar con una isla de montaje en la cabeza.

*Publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de marzo.

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