LOS HOMBRES Y LOS CERDOS (Segunda parte)

Valérie Massadian

Por Roger Koza

Un dilema: unos amigos cinéfilos se indignan ante un film de competencia. Más tarde, dado que É na terra não é na lua estuvo en Locarno, y había leído algún que otro encomio del film, me encuentro con una crítica muy favorable de un querido amigo, un crítico que escribe en uno de los medios que más influencia tiene en el mundo. ¿Una obra maestra? ¿Una obra de mierda? Masterpiece y mastershit se parecen, pero, ¿quién tiene razón? Por lo pronto, el film de Gonçalo Tocha, posee tres escenas con cerdos, y no son justamente postales del amor.

Impunidad del juicio estético, ver una película y decretarla como bazofia y genialidad es la regla no explicita en nuestro comportamiento veloz. Pero para pensar una película se necesita un poco de paciencia, tiempo, acomodamiento, distancia; no todo es como parece en un primer momento, y si bien uno puede ir posicionándose respecto de un film mientras se lo mira el lugar que éste habrá de tener en nuestra deliberación crítica y el reposo que finalmente tiene una película en la memoria casi nunca coincide con la experiencia inicial. A diferencia de Pauline Kael, que veía, según ella, un film sólo en una ocasión y eso bastaba para construir su juicio, lo ideal sería poder ver ciertas películas en dos ocasiones y luego escribir sobre ellas. Una metodología poco probable si uno trabaja mientras participa de un festival.

Una hipótesis: existe una generación de cineastas, hijos de la técnica en su tiempo digital, a quienes les resulta muy sencillo hacer cine. El problema reside en el financiamiento, en hacerse de los medios de producción, lo que ha llevado a muchos cineastas en convertirse en expertos del pitching, estetas de la carpeta de presentación y publicistas de sus 15 minutos filmados, procedimientos que habilitará o no el dinero para filmar. Diríase entonces: industrialización, profesionalización, managment creativo para artistas, incluso el cine llamado independiente y de autor se sincroniza con este imperativo. El daño colateral de este régimen, hoy más detectable que nunca, es la homogeneización de los talentos y la modelización de las estéticas. De ese modo, todas las películas terminan siendo parecidas, un déjà vu permanente: los planos son intercambiables, los tópicos elegidos son reconocibles, los títulos de las películas resuenan entre sí.

El correlato lógico de este estado de cosas se puede verificar en la programación de los festivales. También todos los festivales se parecen entre sí. Los poderosos imponen la agenda, el resto acata y compite. De este modo, el cineasta consigue medir su tiempo y prever sus chances. Rodar en septiembre, finalizarlo todo en febrero, primero Cannes, luego Locarno, después Venecia. Es un circuito y un círculo. Ya no se filma por necesidad. En efecto, se participa en una institución global indefinida en la que todos los cineastas van asociándose a un club sin nombre pero con socios y figuras claves; así construyen una carrera. Se comprende, pues todos, en algún sentido, no podemos renunciar a la manteca y el pan; vivir, trabajar, filmar.

Valdivia, un festival cuya programación es prácticamente irreprochable no es inmune a esa agenda global del cine contemporáneo. Es que muy pocos festivales quizás hayan encontrado cómo neutralizar esta imposición estética. Es por eso que muchas películas en Valdivia, vistas con anticipación en Locarno, Toronto y Venecia, tenían este sello reconocible, llamémosle, el esperanto cinematográfico, la lengua de los festivales.

Yatasto

Pero Valdivia demostró también su fortaleza al proponer ciertos autores y focos extraños a esta agenda. Su apuesta, por ejemplo, al cine cordobés, no pertenece al código de festivales. En el olimpo, Córdoba es la capital de la nada, pero en Valdivia, Criada, Yatasto y De caravana, las tres películas elegidas, no son estrictamente films consagrados en los festivales que anticipan el canon. Yatasto, que tuvo la suerte de ser descubierto por Jean Pierre Rhem, el director de FidMarseille, parece un film de festivales. Una mirada atenta encontrará que no es del todo así. Yatasto, si bien tiene una influencia ostensible del hechicero del cine moderno (o lo que queda él), el gran Pedro Costa, es una película secretamente autónoma y libre de deudas. No es un film de laboratorio, de clínicas, de atelier. Nació en una observación sensible del director y se hizo en el barro y en el frío. Es un film de trabajo.

El microcosmos que presenta la película de Paralluelo, una familia organizada en un orden matriarcal ligada a la recolección de elementos de descartes como eje de la economía doméstica, síntoma estructural de una macroeconomía, es comprensible debido a un sistema de registro en el que la inmovilidad social de sus criaturas es percibida por un doble juego formal destinado a detectarla: un paradójico travelling fijo (la cámara fija sobre una carreta se mueve y mira a sus protagonistas en su cotidiano ejercicio de recolección buscar lo que la sociedad descarta) y una obstinación por planos medios, siempre fijos y en un enrarecido contrapicado. Es por eso que el supuesto viaje que el pequeño protagonista, Ricardito, quien dice al final del film haber ido a Santiago del Estero con su padre, resulta esencial en el misterio que se vislumbra cada tanto en Yatasto. La movilidad, el turismo, el viaje iniciático es un privilegio de los otros, quienes viven en una economía específica. Los miserables no viajan, y si lo hacen es sólo por trabajo; son golondrinas, mulas, cabras, pero jamás hombres enteramente libres. La movilidad es un privilegio de clase en nuestra economía oficial. En ese sentido, el no viaje de Ricardito, incluso su ironía al decir que en donde estuvo ni siquiera los celulares tienen señal, es un cierre extraordinario, aun enigmático y mucho más que una ocurrencia de su protagonista. Yatasto pasó por Valdivia y no fue del todo invisible. Tuvo su público, y quienes lo vieron saben muy bien que esta ópera prima estaba entre los cinco film fundamentales del festival.

Es necesario volver a los cerdos, el título lo requiere.

Nana, de Valérie Massadian, quien había ganado en Locarno el premio a la mejor primera película, y que aquí fue galardonada con la máxima distinción, el Pudú de la competencia internacional, empieza con la aniquilación de un cerdo. Es una ritual cotidiano y la niña, Nana, mira el procedimiento con total naturalidad. Se verá la totalidad de su deceso: desde la pistola que manda su bala al cerebro del cerdo, incluidos sus movimientos desesperados por escapar y las sacudidas físicas provenientes del sistema nervioso del animal, hasta el momento en el que se lo quemará de cuerpo entero. Posteriormente, Nana caminará junto a su abuelo y entre otras cosas, verificarán juntos si una trampa está en condiciones de atrapar a sus posibles víctimas. Después, una liebre reemplazará simbólicamente y materialmente al cerdo. Sin embargo, el abuelo compensará ese escenario con algunas visitas a la granja, en donde los cerditos bebés juegan y tiene una vida por delante, como Nana.

Nana

Nana es una niña prodigio; habla y se expresa con un vocabulario casi de adulto, y quizás el misterio de la muerte no le resulte incomprensible. Estar frente a una cámara parece satisfacerle. Esta actriz de cuatro años es formidable.

La novia de Pedro Costa, quien viene de la fotografía, adopta una distancia observacional. Nana, una niña hermosa, demasiado quizás, ocupa el centro de atención de todo el film. Massadian mantiene su registro casi siempre en planos medios y generales. La niña jugando, alimentado el hogar, buscando leña, ordenando su pieza, a menudo, señalando el carácter mimético que vive con su madre. El padre permanecerá en un total fuera de campo, y su madre, vestida siempre con una pollera primaveral y unas botas de invierno, no del todo congruente con el clima de donde viven, se muestra vigorosa, casi fálica, autosuficiente. Se trata de un microcosmos matriarcal; allí ambas mujeres, madre e hija, son poderosas, y el mundo rural en el que viven, no resulta inhóspito. Pueden, ellas pueden.

La altura de cámara casi siempre permanece a la altura de la protagonista de cuatro años. Si Massadian vio o no películas de Ozu, poco importa (su novio las ama), pero su primera película bien podría ser un film que intenta retomar esa tradición en un contexto ajeno. La campiña francesa no es Tokio.

Formalmente impecable, nada se le puede objetar a la película, Nana no deja ser ligeramente condescendiente con la ternura y simpatía de su criatura lingüística. Festejar el comportamiento “adulto” de la niña, sentir complicidad con el uso heterodoxo de sus dichos y reconocer su constante curiosidad por el mundo que le rodea más que un descubrimiento frente a la cámara parece la cosecha de una planificación discreta. En esta precisión para capturar la experiencia de la infancia y en develar la mimesis como acción constitutiva de la identidad y acceso al mundo se prueba la autosuficiencia del film, su seducción, su límite. La total ausencia de otros niños (excepto en el inicio) permite que Massadian controle siempre su película, incluso el desorden general de la casa en la que vive con su madre es fruto de un control obsesivo sobre lo que puede ser visto. Y es que la altura de cámara no necesariamente permite, a pesar de su respeto voluntario, adentrarse en la experiencia de la niñez. Esta es la gran distancia de Nana respecto de un film como El viajero, de Kiarostami, en donde también la altura de cámara se sostiene en la mirada del niño pero el universo que el film muestra es en sí el de un niño y no el de un adulto fascinado por la vida de un niño. Hoy Nana, ayer Ponette, el enigma pasa por saber cómo filmar la infancia. Sólo un director clarividente y sensible puede hacerlo. Massadian lo consigue por momentos, y le bastó, no obstante, para obtener un premio.

Jake Williams, el único y cautivante personaje de Two Years at Sea, no es Nana, y Ben Rivers, quien debuta con un largometraje, tampoco es Massadian, aunque Two Years at Sea y Nana son dos retratos en el que su protagonista elegido está casi siempre solo (en pantalla).

Two Years at Sea

Se dirá que el film de Rivers es fácil de abrazar (y de odiar). Planos largos sofisticados, un trabajo ostensible sobre la textura de su imagen, una fotografía en blanco y negro notable, un personaje misterioso y la virginidad imponente de la naturaleza. Si bien Two Years at Sea no es El caballo de Turín, de Tarr, el minimalismo narrativo, el maximalismo formal y un cierto tono apocalíptico hermana la posible elegía de Tarr, quien dice despedirse con este film del cine, a la primera y sorprendente obra de este joven director inglés.

Los dos primeros planos del inicio muestran al personaje caminando de espaldas en una zona despoblada. Se viene la noche y el frío es una evidencia. El personaje en cuestión luce como un hippie de los ’70. Vive solo, excepto por un gato cuya compañía es casi espectral. Es posible que Williams haya tenido dos hijos. Cada tanto, Rivers suministra un mínimo de información, esencialmente icónica y sonora: varias fotografías sugieren el pasado del personaje. Es posible que en esta casona abandonada en medio de la nada haya vivido una comunidad alternativa. Quizás. Por lo pronto, la música que escucha Williams es india y remite al espiritualismo hippie de cinco décadas atrás. Hay un plano en el que se entrevé un recorte de un periódico que habla de una tensión y una crisis económica, pero Rivers no vincula explícitamente esa información con la vida del personaje. ¿Quién es? ¿De dónde viene? El presente lo es todo. El famoso aquí y ahora de la cultura alternativa adquiere una dimensión entre opresiva y rústica.

En algún sentido, la cotidianidad de Williams no es muy distinta a la de un monje de clausura. Trabajo físico, lectura y descanso. La vida sexual, por otra parte, es inexistente, aunque lo cómico tiene lugar en este universo posindustrial. En una ocasión Williams irá a dormir a una caravana sucia y rota estacionada al lado de su casa. Se quedará dormido y al despertar el vehículo reposará en una rama. ¿Voló? ¿Soñó? ¿Se fumó? El gag finaliza con Williams estudiando cómo bajar del árbol. El otro momento humorístico se circunscribe a una caminata en la que nuestro “salvaje” lleva en sus hombros una camilla, cuatro bidones grandes y una caña. Al llegar al río, la combinación de estos elementos materializará una balsa. Pescar primero, dormir después.

No se trata de un encomio sobre la vida en la naturaleza, un Walden del siglo XXI totalmente abstraído de la era digital. En verdad, Williams parece más un sobreviviente que un hombre viviendo en plenitud. No hay palabras, pero sus pocos gestos expresan una moderada serenidad y tal vez una silenciosa frustración. No se sabrá nunca, pues el lenguaje está interdicto y sin palabra los pensamientos de Williams son inaccesibles. La cámara interroga y  describe, y la imagen responde a su modo.

La concepción de la naturaleza pasa por la vastedad y su carácter inhóspito. En todo caso hay una tensión dialéctica y ancestral entre naturaleza y cultura, una falta de adecuación entre civilización y mundo salvaje. Rivers parece obsesionado por las nubes, y sus planos generales de cielos son gloriosos, abiertos, pero difícilmente allí habrá señas y motivos para maravillarse por el cosmos. Los cielos abiertos y grises de Rivers no son kantianos; en todo caso, son formaciones atmosféricas inmensas en un horizonte que solamente duplica hasta el infinito la desolación de Williams.

El plano final es magistral. Llega la noche, hay que contrarrestar el frío de las últimas horas. El fuego calienta las manos del ermitaño e ilumina su cara. El rostro de Williams desaparecerá a medida que el fuego se vaya apagando. El brillo de sus ojos, quizás una mueca articulada en alguna asociación en su cerebro vinculado a sus recuerdos, algo parecido a una sonrisa, se van esfumando lentamente. La oscuridad lo transfigura. Williams deviene en fantasma, un ser tardío del siglo pasado en un mundo que sistemáticamente niega el aislamiento y el derecho al retiro. Devenir imperceptible es su política, devenir imperceptible en su registro es la estética elegida. Una película inolvidable.

Roger Koza / Copyleft 2011