DECONSTRUCCIÓN DE UN CLÁSICO

DECONSTRUCCIÓN DE UN CLÁSICO

por ojosabiertos - Críticas, Ensayos
12 Dic, 2011 06:11 | comentarios

PARA UNA REVISIÓN DE EL PADRINO

Por Nicolás Prividera

1. No vi El padrino en su proyección digital, y espero no verlo en 3D. No porque sea un purista, sino todo lo contrario: creo que los grandes films sobreviven al modo en que lleguen a nosotros (del mismo modo en que lo hacen las ruinas de la antiguedad clásica). Y  si bien sólo Dios sabe que formatos nos deparará el futuro, lo unico seguro es que El padrino seguirá siendo un clásico. Estas líneas intentarán, sin orden, pensar por qué.

2. Siempre se puede decir algo más sobre un clásico, porque hablar de un clásico es hablar de la historia de su recepción. Un film puede ser admirado por razones caprichosas o equivocadas, y un clásico (que no es lo mismo que una “obra maestra”, aunque ésta por definición aspira a ser un clásico) puede ser un film imperfecto, fruto de los devaneos del azar o la época (hay de esto ejemplos más notables que El padrino). Sabido es que Coppola lo pensó como un mero “encargo”, y si bien no imaginó que sería su “capilla sixtina”, la saga ensombreció sus otras dos grandes –y opuestas entre sí-  películas de los ’70 (esa década prodigiosa, que hace de todo cinéfilo un setentista): La conversación y Apocalypse now. El padrino pivotea entre el minimalismo barroco de la primera y el operístico solipsismo de la segunda, y tal vez en esa síntesis resida su fascinación.

3. Crecimos con El padrino. Es decir, viendo y reviendo El padrino (una de esas películas con las que uno siempre se engancha en cuanto la encuentra por casualidad en TV, caiga en la escena que caiga). Y la sensación es que el mismo Coppola lo hizo -hasta la decadencia- sin lograr superar esa película que sólo había hecho para ganar dinero y fama. Como dijo Hemingway de Fitzgerald: “Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo, como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba estropeado. Más tarde aprendió a pensar, pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo, y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo”. Coppola fue “el último magnate” de los ’70, y su wellesiana caída marca el fin del neoclasicismo hollywoodense.

4. Decir que la segunda parte es mejor que la primera es una falacia: la segunda parte presupone la primera. Lo paradójico es que esa idea de “segunda parte” que Coppola inocentemente inició (como Spelberg con ese Tiburón que fue el Moby Dick del clasicismo) iba a dar lugar al virus de las secuelas, que nunca más cumplieron con la regla: segundas partes fueron malas porque se limitaron –como los viejos seriales- a repetir las primeras, sólo que más deslucidas. Algo que a Coppola le sucedió inevitablemente con la tercera parte, que a pesar de tener todos los ingredientes falla irremediablemente en el todo, como un mecanismo vencido (claro que siempre se le puede echar la culpa a un casting deplorable).

4. Clavemos un clavo más sobre la teoría del autor, recordando a un olvidado colaborador de este Citizen Kane. No se puede sobreestimar la contribución de Gordon Willis, que discutía con Coppola cada plano, y odiaba ese cenital sobre el padrino acribillado, que para él rompía el punto de vista clásico por el mero esteticismo de mostrar unas frutas rodando por la calle… Imagínense lo que hubiera pensado si la hubiera dirigido Scorsese (una de las opciones que se barajaron): seguramente no estaríamos hablando de un film inolvidable (Scorsese recién encontraría su propio irrepetible clasicismo entre Taxi driver y Toro salvaje).

5. Un clásico vuelve todo necesario. Discutir la actuación de Brando es –además de una pedantería– un absurdo: por el contrario, podría decirse que sus excesos ensombrecen la incompresiblemente sobria actuación de Pacino. Aunque, para ser justos, Pacino cargaba con el peso de un personaje en cuyo inexplicado giro se basa toda la película. Apenas si nos preguntamos por qué Michael Corleone ocupa el lugar del padre, porque más que pistas el film hace de esa deriva su misma forma. Basta pensar en esa escena esencial en que ocurre la transformación, casi imperceptíblemente, ante nuestros ojos: ese lento travelling que parte de un plano general donde los personajes discuten qué hacer tras el atentado, que termina recentrando la escena en Michael sentado lateralmente como su padre, hablando (merced al golpe) como su padre. He ahí el “Rosebud” de Coppola, aunque el trineo permanece invisible.

6. No se trata de un film sobre la mafia (tema que Coppola detestaba) ni tampoco sobre la familia (aunque fue un acierto que el clan tuviera ese literal lazo de sangre). Es un film sobre Estados Unidos, o –lo que es casi lo mismo- un film sobre el capitalismo. Sobre la estructura mafiosa del capitalismo, para ser más exactos. La paradoja –como con los films de gansters de los ’30s- es que El padrino es una exaltación más que una condena (como siempre pasa con la civilización, fascinada por la barbarie). La primera frase que se escucha (incluso antes de que el fundido descubra a quien lo dice) es: “Yo creo en América”. Una declaración de principios que el film critica y a la vez hace suya.

7. El padrino es de algún modo el primer post-western de la historia del cine: lejos de la visión romántica del Oeste que en ese momento moría (como el mismo Hollywood, entregado al capital financiero), el film de Coppola (que no en vano nunca hizo “otro” western) es un film sobre una la ética siciliana y el espíritu del capitalismo: el único Estado posible bajo el imperio del capital es el que impone una mafia sobre otra. En ese sentido, el devenir de un padrino en otro (y la tragedia de ambos) representa la clausura del “sueño americano” en el momento mismo en que se cree alcanzarlo. Una paradoja que Ford no podría haber filmado, y que sólo fue posible con el advenimiento de Coppola como nuevo padrino del cine norteamericano. Lo demás es historia: otra tragedia por contar, si es que al cine norteamericano le queda todavía algún padrino (o al menos un solitario “last man standing”).

Nicolás Prividera / Copyleft 2011