Por Roger Koza

LOS ÚLTIMOS CRISTEROS / MATÍAS MEYER / MÉXICO, 2011

En el inicio sólo oscuridad: una voz en off, con la inconfundible sonoridad propia de un hombre que ha vivido mucho tiempo, y con seguridad un sobreviviente de la Guerra Cristera de fines de la segunda década del siglo XX, resume el “Manifiesto a la Nación” del 12 de julio de 1926: la religión y sus prácticas quedan interdictas, e insistir en el derecho a la fe (cristiana) puede costar la vida. Éste es el contexto de la tercera película de Matías Meyer. El (pre)texto es simplemente seguir la resistencia de los últimos soldados de Cristo, verlos en su cotidianidad precaria, huyendo de alguna balacera, durmiendo en cuevas, cantando, confesándose, dudando cada tanto entre seguir el deber y obedecer el mandato vertical o entregarse al legítimo deseo horizontal y terrenal de estar con los hijos y mujeres que esperan por ellos. El tono contemplativo elegido por Meyer puede parecer inadecuado para un film bélico, e incluso para un western teológico, pero el joven director, secretamente, sostiene su propia batalla formal frente a una estética cinematográfica que ve en la velocidad su artículo de fe. En efecto, las tres películas de Meyer exteriorizan una predilección por la observación sensorial: el balazo en la frente de un combatiente no sólo sirve para que el coronel Florencio medite sobre el amor del Altísimo, sino para que un plano subjetivo desde la perspectiva del herido descanse sobre la copa de los árboles; en el cine de Meyer, la educación de la percepción es un valor intransigente, y de allí la inclusión de esos magníficos planos en contrapicado de los hombres comiendo en la intemperie ante un fondo cósmico pletórico de estrellas. Observar es un imperativo. Los travellings laterales de derecha a izquierda, siempre acompañados por una trompeta, son gloriosos, y es el modo de acompañar el peregrinaje infinito de los combatientes. Sin embargo, todo el film puede ser concebido como un pretexto para llegar a sus últimos minutos. Como los girasoles que buscan la luz del sol, todos los planos empujan el relato y miran hacia ese instante de gracia que corona el film. Si hay algo que parece perseguir el joven director en sus tres películas es capturar una experiencia sensible del placer en clave masculina. Los soldados semidesnudos disfrutarán de las bondades de la naturaleza. Un arroyo y unas piedras alcanzan para intuir el paraíso.

 ÁNIMA / ANTÓN TERNI / URUGUAY-MÉXICO, 2011

En el reciente nuevo cine mexicano independiente hay ciertas películas que comparten una inquietud conceptual y estética. Alicia, vete más lejos, Wadley y ahora Ánima postulan el acto de viajar como un método de indagación de la identidad. En efecto, viajar es devenir otro, reescribirse en otro espacio y tiempo, un modo de constatar cómo la pertenencia constituye un yo y la distancia y el extrañamiento lo deconstruyen y reconstruyen. ¿El yo como un palimpsesto? Al mismo tiempo, realizadores como Marta Trujillo, Matías Meyer y Antón Terni entienden que esta inquietud sobre la sustancia variable del yo y su contingencia conlleva una búsqueda acerca del lenguaje cinematográfico: el relato es secundario y la experimentación sobre el orden de la sensibilidad y su traducción visual pasa a comandar el registro y es la razón preponderante frente al acto de filmar. Pablo, el joven protagonista de Ánima, hará un viaje al desierto (en San Luis de Potosí). No sabrá muy bien qué anda buscando, pero sí es consciente de su punto de partida (subjetivo). Se confiesa egocéntrico, flojo, posesivo, autocompasivo. “Soy un mediocre buscador de la verdad y con grandes ausencias de fe”, afirmará. En el periplo conocerá a un niño huérfano, que viajará con él, y, en algún momento, dará con un chamán, que permanecerá prácticamente en fuera de campo, siendo las pocas lecciones que imparte demasiado elementales y baladíes. De todos modos, Ánima no es un film para interpretar sino para experimentar. Debido a que la temperatura del desierto afectará la conciencia de vigilia del protagonista, Terni intentará materializar la percepción de su protagonista, que oscilará entre el delirio y lo onírico: una mujer desnuda enmascarada, los animales y las plantas como presencias misteriosas, el surgimiento de lo primitivo en la conciencia de Pablo, entremezclados con recuerdos de su infancia, son los elementos de los que se sirve Terni para combinar y efectivizar un collage visual y sonoro que representa una experiencia psíquica específica y que, en los propios términos de la película, corresponde a una búsqueda espiritual un poco imprecisa. El realizador uruguayo, además, trabaja todo su registro en 8mm y en 16mm, de lo que se predica una textura ideal para sus objetivos estéticos que alcanza pertinencia narrativa en el pasaje en donde el protagonista y el niño juegan (filmándose y persiguiéndose) en medio de unas ruinas.

Ambas películas pertenecen a la sección Ahora México.

Ambas críticas han sido publicadas en Ficunam 2012 (Catálogo)

Roger Koza / Copyleft 2012