Segunda parte de la conferencia que pronunciara en Japón, durante el 2005, el cineasta portugués Pedro Costa (se puede leer la primera parte en http://www.conlosojosabiertos.com/2008/08/23/pedro-costa-habla-en-japon-primera-parte/), cuya versión bilingüe fuera editada por la Universidad de Sendai, Jápón, en el mismo año. El título del libro: Pedro Costa. (Roger Koza)

Lo que estamos haciendo aquí en torno al cine, llamémosle un curso o un seminario, o como ustedes le llamen en Japón, es un proceso difícil. Fui a la escuela de cine en Lisboa, en donde vivo, cuando tenía vuestra edad, entre los veinte y los treinta años de edad. En aquel entonces yo estaba verde en materia cinematográfica. Estaba interesado en la música, y entré a la escuela porque estaba un poco perdido y no sabía qué hacer de mi vida. Luego, empecé a ver cosas en el cine, en las películas, que me afectaron sin que me diera cuenta.

Cuando estaba en la escuela de cine, me di cuenta de que había algo ambiguo en este tipo de seminarios. Es la escuela y un director, quienes, se supone, tienen que decir algo sobre la puesta en escena, el montaje, la dirección de actores, porque, por supuesto, podemos aprender un conjunto de reglas, algunas técnicas básicas sobre la cámara, el sonido y el montaje, todos los aspectos técnicos, como podemos aprender acerca de la historia del cine. Pero en lo que concierne a los sentimientos, -y aquí, a riesgo de parecer anticuado, quiero insistir que el cine sólo puede hacerse con sentimientos- estamos en un terreno muy peligroso, porque no sé si podré comunicarles lo que quiero decir. Se lo puede tener, o se lo puede aprender. Requiere un poco de técnica.

En el fondo, ser un estudiante de cine es una labor solitaria, porque implica trabajar sobre nuestros propios sentimientos. Para ser buenos en esto, deben trabajar sobre sus propios sentimientos. Tal vez es imposible conocerse a sí mismos, pero cuando se dirige a un actor, cuando se tiene a un actor frente a uno, uno solamente puede trabajar con sentimientos.

Por ejemplo, cuando entré en la escuela de cine, mi formación era musical. Tocaba un poco de guitarra, y fue el momento en el que el rock se volvía más crudo. Así que entré a la escuela con un cierto espíritu de rebeldía respecto de lo que me iban a decir. Sabía muy bien que asistía a la escuela para decirles «no» a los profesores. Iba a estar en contra. Iba a aprender a iluminar, a registrar sonidos, a utilizar una mesa de edición, pero nadie en el mundo me iba a decir qué tenía que sentir y cómo tenía que traducirlo en la pantalla. No hay profesores que puedan enseñarlo.

Por alguna razón, quería decirles: ¡No le den mucho lugar a lo que digo! No soy un profesor. Resistan un poco, será útil para mí. Les estoy contando sobre mis comienzos en la escuela de cine, en el mundo del cine, acerca de este posicionamiento de resistencia respecto de los profesores y los maestros, de resistir a la autoridad y al conocimiento, porque creo que en la medula del cine está la resistencia. Resistir a todo.

No me importan mucho las metáforas. La metáfora es algo pernicioso en el cine, pero creo que he dado con una buena metáfora para lo que estoy diciendo. Cuando el señor Matsumoto me dijo que esta escuela era en realidad un banco, pensé en una vieja película de Lubitsch llamada Un ladrón en la alcoba (1932). Hay un pasaje en el film en el que el personaje va a un banco, y está tan preocupado e incómodo que en vez de escribir un cheque, como debiera, escribe en su lugar una carta de amor. Es una bella escena, porque se puede ver la contradicción, ¡escribir una carta de amor en un banco! Así que esta es mi metáfora, están en una escuela de cine en el edificio de un banco, y eso es un problema…

Partiendo de la idea de que estamos en un banco, quiero hablar sobre Chaplin, a propósito del banco, ya que está relacionado con todo esto. Creo que el cine es un arte que puede luchar contra el exceso, contra la afluencia y la inflación, contra el exceso de cosas, sea dinero, imágenes, efectos. En su lugar, el cine debería ser menos, menos, y menos. Aquí, no estoy hablando de minimalismo, sino de que deben encontrar en ustedes mismos el sentimiento apropiado, algo esencial, quizás muy sutil, pero para ello deben mirar con profundidad dentro de ustedes mismos, para no quedar atrapados y perdidos en la inflación, ya que los bancos se ocupan de la inflación.

Comprendemos muchas cosas muy rápidamente. Tomemos a Chaplin, por ejemplo, su personaje de Charlot. En muchas películas, tan pronto como Charlot entra en un hotel de lujo o un banco, él es inmediatamente despedido. Ustedes pueden ver eso en muchas películas de Chaplin: una vez que entra lo echan, alguien lo expulsa. Es sistemático, y no es por azar que él así lo disponga. Eso significa, creo yo, que Chaplin nos sugiere que el cine pertenece a la calle. Nació en la calle, y permanece en la calle, con aquellos que carecen de poder. No se trata de una posición militante. Él se queda con la gente que necesita poesía más que dinero. Se queda con aquellos que tienen sentimientos, y no con los banqueros.

Para entender lo que él quiere decir, piensen en El vagabundo, que es magnífica. Un vagabundo es un mendigo, un andariego, alguien sin casa que deambula por la calle, su hogar. El cielo es su techo y hay un camino que  sigue. Lo que Chaplin nos quiere decir es debemos ser muy incisivos con nuestros sentimientos, que debemos tener un espectro vasto de sentimientos. Si no sentimos sentimientos, no podremos hacer que nuestras técnicas jueguen a favor nuestro, porque los aspectos técnicos -el montaje, la fotografía, el sonido- son también sentimientos. Si no se inyecta de sentimientos, la técnica no funciona.

Chaplin es extremadamente rico en emociones, en sentimientos -de la desesperación, a la alegría, cualquier sentimiento es posible-, y es por ello que puede suministrarle a su método, su método como director, semejante dosis de emoción. Es el actor más grande en términos físicos. Es un gran bailarín, y un genio como actor. La totalidad de su cuerpo es magnífico. Tiene dos cualidades que debemos observar, y para verlas decidí mostrarles a Charlot. Chaplin inventó varios principios de montaje, varios principios y reglas de encuadre, porque era emocionalmente profuso y quería transmitirlo. Una cosa es la condición de la otra. Un buen técnico, un buen artesano, tiene un adecuado posicionamiento -llamémosle ético-, un adecuado posicionamiento ético.

En El vagabundo, uno de los primeros films con Charlot, él ya concibe la mayor parte de los temas que habrá de desarrollar en su carrera como director. Muestra a los más débiles, a los más desesperados. A esa altura ya enseña algunos principios cinematográficos, modos de cómo mostrar determinadas cosas con sencillez, casi con discreción. Ustedes podrán verificar que hay muchas escalas de planos medios. Sobre la pantalla, siempre intenta encuadrar a la gente en su totalidad, todo el tiempo, mostrando el cuerpo entero. Ustedes también han visto un pasaje de La condesa de Hong Kong (1966), el último film de Chaplin. Les resumo un poco acerca del final de la vida de Chaplin, que terminó siendo muy rico pero infeliz, situación vinculada a que se había mantenido lejos del trabajo, en especial en Estados Unidos.

De ese modo, ustedes han visto partes de uno de sus primeros y uno de sus últimos films. Quería mostrarles un pasaje de La condesa de Hong Kong que es muy gracioso, porque es un modo de enseñarles cómo Chaplin todavía estaba luchando al final de su vida. Seguía luchando contra la inflación. Eligió a las estrellas de cine más rutilantes de aquel tiempo, Marlon Brando y Sofía Loren, los ubicó en una habitación que no contaba con puertas, e inventó un juego de puertas. Así permaneció fiel a sus inicios, haciendo una película con muy poco, con humanidad, con gente, con una pareja, y una especie de cuarto. Transcurría en la habitación de un barco, sólo eso, y con esto  trabajaremos un poco. Haremos un trabajo más difícil.

La condesa de Hong Kong puede parecer muy superficial, muy banal. Es un gag que hemos visto miles de veces, pero hay algo muy vital y muy esencial. Así que vuelvo a la historia de resistir a la muerte a través de todos los medios posibles. Incluso, si hay dos o tres puertas, y dos estrellas, Chaplin es capaz de ponerlos en su lugar, haciéndolos actuar como idiotas, como al resto de nosotros, personas comunes y un poco estúpidas, que abren puertas y cierran ventanas. Así es la vida, abrir y cerrar puertas. Eso es lo que nos está diciendo, y es de una simplicidad grandiosa. Como la mayoría de los grandes artistas en sus últimas obras, Chaplin alcanza una línea pura, muy diáfana, incluso, muy japonesa. Es comparable con la última película de Ozu o de John Ford. Es tan sólo una muestra. Y habla sólo de una cosa: la vida.

La última película de Chaplin se rodó cuando él era viejo. Del mismo modo, hablé del viejo Ozu, o del viejo Ford. En cierto modo, un director debería ser un poco viejo para realizar el trabajo de hacer películas. Deberíamos ser un poco viejos. Ustedes tienen veintiuno o veinticinco años, pero cuando estén haciendo una toma con sus actores frente al señor Fuji, tendrán veinte y ochenta años al mismo tiempo. Eso es lo que resulta difícil en el cine -intentar sentir que se tiene veinte y ochenta años al mismo tiempo. Lo que implica: todos los sentimientos de una vida deben atravesar cada plano.

Me estoy refiriendo a esa línea, la que alcanzan los grandes artistas al final de sus vidas. Finalmente, ellos se despojan de todo lo que es superficial, todo aquello que le concierne a la psicología, para alcanzar algo mucho más esencial. El filósofo Gilles Deleuze ha escrito un poco sobre cine y ha dicho algo muy bello respecto a la vejez. Dice que un hombre viejo es alguien que ya no necesita nada excepto a sí mismo. Cuando llegamos a lo que se denomina la vejez, somos viejos, sólo eso. Sin embargo, de algún modo, estamos más atentos al mundo, porque somos más viejos. No necesitamos seducir, no necesitamos utilizar efectos. Ser un poco viejos, pienso, es más que necesario en el cine. Se trata de ser, solamente, sin apelar a la seducción, a los efectos, estar desprovistos de alusiones astutas.

Eso es un director. Ustedes, que están empezando a filmar, deben resguardar algo de El vagabundo en ustedes, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong. Siempre deben contar con la extrema juventud de El vagabundo que quiere discutir y hablar en contra de la sociedad, y decir que estamos en la calle, que tenemos el cielo y pertenecemos a la humanidad, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong, es decir ser un poco viejos y un poco amargos. En el sentido que Chaplin lo es en aquella película, diciendo que la sociedad lo abandonó, que ésta ya no tiene interés por él. Quizás eso es distinto en Japón, debido a que la relación japonesa con la tercera edad es completamente diferente. Como muy bien ha dicho Deleuze: un hombre viejo no es sólo aquel que es tan sólo viejo y sólo eso, es también aquel que ha sido dispensado por la sociedad. En Europa, a la sociedad no le interesa la gente vieja. En Japón, quizás sea diferente. Eso es precisamente lo que vemos en La condesa de Hong Kong. Chaplin hizo esa película en el momento de las superproducciones estadounidenses, pero él estaba afuera de la sociedad. Hizo esa película con dos puertas, en una pequeña habitación. No le importaba nada de la sociedad.

Hacemos películas como miembros de la sociedad, aunque hay mucha gente que hace películas, o que hoy ve películas, y que piensa que vivimos en Marte, o en el planeta de Terminator, en donde sea, pero no es así, pues vivimos en una sociedad, japonesa, portuguesa, inglesa, pero es una sociedad, y estamos viviendo en el planeta Tierra. Finalmente, ¿sobre qué se asienta esta sociedad? ¿Qué ocurre en nuestra sociedad, la nuestra? Sostengo, -y no creo que estuviera equivocado de creer que Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, y otros grandes directores, subscribirían a ello- lo que hacemos en nuestra sociedad son negocios. Eso es lo que está sucediendo. Sí, hay negocios injustos, negocios que no son correctos, en el doble sentido de la palabra, incorrectos en términos de injusticia social y en el sentido de estar por fuera de lo legal.

Esto puede sonar abstracto, pero no lo es. Si volvemos al tópico de trabajar con sentimientos, diría que lo que no podemos hacer en el cine es participar del negocio de vender nuestros sentimientos. ¿Qué quiero decir por «el negocio de vender nuestros sentimientos»? Para hablar claro, se trata, prácticamente, de la mayoría de las películas que se hacen en Estados Unidos. Están comerciando con nuestros sentimientos. Los directores nos deberían decir: no debemos comerciar en contra de los sentimientos de la gente. Lo que implica decir, una imagen no es un yen o un dólar. La imagen es algo que contiene un valor auténtico. El dinero no tiene valor.

Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entre dos planos en una secuencia, no pueden ser considerados como una moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos a un café, como cuando damos algo a cambia de otra cosa. Si eso es el cine, discúlpenme, entonces es una nimiedad, algo mediocre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más importante del mundo. Es así de sencillo: deben ser una suerte de explosión. Cuando ustedes ven un sonido, una imagen, un actor, ustedes dicen: epa, nunca había visto algo así en mi vida, que extraño sentimiento, este es mi mundo, mi sociedad, y nunca he visto algo así. Es extraño.

Ustedes, directores, que quieren hacer películas, ustedes deben trabajar en cada plano, en cada imagen, en cada parlamento de un actor, en cada sonido, deben trabajar como si estuvieran haciendo el primer plano jamás filmado, el primer sonido jamás escuchado. Eso no significa originalidad o algo por el estilo. En lo más mínimo, en verdad es exactamente lo contrario. Es una cuestión de trabajar con los sentimientos más antiguos, como lo hiciera Chaplin. Él trabajó, trabajó y trabajó, para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez.

Además, los grandes directores nunca son originales. Los más inteligentes no son floridos, no utilizan efectos. Son discretos, casi personas anónimas que prácticamente carecen de estilo. Nos llegan directamente. Piensen en John Ford al final de su vida; él era sencillo, casi desconocido, como Chaplin y Ozu. Así es que no se trata de ser más astuto que otros, porque de ese modo uno está en el negocio de vender sentimientos y participar en la competencia.

Así, llegamos a una conclusión que es muy simple y muy compleja, de que hay cosas que alguna gente le hace a otras, de que alguien puede hacer algo conmigo, y puede ser algo del orden del temor, del extremo horror, de la tortura, incluso del amor total. El bien y el mal no existen en el cielo y en el infierno, existen entre las personas. El cine existe para mostrarlo. Existe para que podamos ver lo que no funciona, para ver en dónde está el mal entre nosotros, de tal modo que veamos en dónde está el mal en la sociedad y que podamos entonces buscar el bien. Han visto El vagabundo: Charlot es muy sensible. Quiere ser feliz, está buscando algo y camina hacia el futuro.

Y dije tan sólo que camina, busca, y quiero decir que busca e investiga en un sentido científico; lo digo en serio, pues se trata de una búsqueda casi científica. Un director de cine tiene siempre algo de científico, pues debemos ser investigadores del bien y el del mal; dicho sin mucha delicadeza, si tenemos algo de científico en nuestra investigación, llegaremos a una conclusión. Podemos alcanzar a decir algo simple, extremamente material, en el sentido de que el bien y el mal están entre nosotros, y no en el infierno o en el cielo. Si esto ocurre entre nosotros, entre la gente, es algo que puede ser visualizado a través de una cámara, es decir, podemos tener evidencia del daño que se hace contra nosotros, o del bien que estamos haciendo. Cuando así lo hacemos, y si lo hacemos bien, entonces podemos entender el infierno o visualizar el cielo. La belleza del cine consiste en su constitución materialista. Componemos algo material con el cuerpo, y en ese sentido alcanzamos una especie de misticismo. Las grandes películas son, al mismo tiempo, muy realistas y poco realistas, muy naturales como artificiosas, muy ateas como religiosas.

Una breve digresión, pues se trata de una pequeña y bella historia: había un viejo profesor de cine que daba un curso de dirección, y solía mostrar a sus alumnos La palabra (1954) de Dreyer. En cierto momento, algunos de sus estudiantes se rieron viendo el film, y después de que finalizara, el profesor les dijo: «Vean ustedes, si cada vez que escuchen la palabra Dios habrán de reírse jamás harán una película».

Les cuento esta historia porque la profesión de cineasta es algo muy serio y auténtico. Por serio entiendo algo denso, y algunas veces el peso de las cosas puede ser muy denso. El peso de los sentimientos requiere equilibrio y sentido común, así que nunca debemos reírnos cuando alguien habla de Dios o del Diablo. En efecto, cuando en el cine hablamos de Dios o el Diablo, estamos refiriéndonos a lo bueno y lo malo, estamos entonces hablando de la gente. Estamos hablando de nosotros, acerca del Diablo y el Dios en nosotros, puesto que no hay ningún Dios en el cielo y ningún Diablo en los infiernos.

Lo que estoy diciendo es apropiado, porque todo lo que tenemos enfrente a nosotros, todos los temas que pueden llegar a filmar durante sus vidas, son temas delicados, incluso si se trata de una comedia o los gags que Chaplin filmó.

FOTOS: 1) Pedro Costa; 2) Fotograma de El vagabundo; 3) Chaplin dirigiendo La condesa de Hong Kong; 4) Fotograma de La palabra.

TRADUCCIÓN: Roger Alan Koza