UN AMOUR DE JEUNESSE / MIA HANSEN-LØVE / FRANCIA, 2011

El mundo adolescente no es precisamente “el mejor de los mundos”, concepto que remite a la teodicea de Leibniz y al que se alude en una clase de filosofía del secundario al que asiste Camille, a quien poco le importa en ese momento la metafísica del creador del cálculo infinitesimal. Su primer amor, el bello Sullivan, un poco más grande que ella, ha partido de viaje con un amigo rumbo a América del Sur, una modalidad iniciática secular entendible pero no del todo compatible con sostener una relación amorosa. En un principio, la solución será epistolar, pero, en algún momento, no llegarán más noticias del continente latinoamericano (es 1999 y el mail todavía no ha reemplazado al envío postal). Antes del viaje, Camille le advierte que si él la deja se arrojará al Sena. El método elegido será otro, pero implicará, como en varias ocasiones los fundidos en negro lo explicitan, el inicio de una nueva etapa. Camille trabajará y también estudiará; nada sabremos por un tiempo sobre el paradero de Sullivan. No es casualidad que Camille estudie arquitectura, y tampoco que su profesor danés, Lorenz, asocie la esencia de esa disciplina con la memoria, y que después él y ella estén juntos a pesar de la diferencia de edad. La tensión dramática, lógicamente, no puede ser otra que el posible reencuentro entre Sullivan y Camille, pero no es estrictamente el interés de Mia Hansen-Løve, pues a Un amour de jeunesse, si bien en su superficie cuenta una historia de amor adolescente, y en eso su punto de vista es preciso (y consciente, como lo sugiere la letra y el título de “Volver a los 17”, que se escucha al comienzo), le preocupa más reconstruir secretamente una experiencia arquitectónica que poco tiene que ver con edificios y casas, y mucho con la construcción del yo. En ese sentido, el pasaje de Camille del secundario a la universidad es extraordinario y luminoso, y Hansen-Løve, que ha declarado que su film es semiautobiográfico, sintetiza en pocos minutos el poder liberador y edificante del conocimiento, y cómo un viaje, ya sea el de Sullivan (sus cartas transmiten un aprendizaje) o el de la propia Camille, que viajará con la cátedra de Lorenz, es también un salto epistemológico y existencial. La fluidez narrativa, los ingeniosos modos de señalar el paso del tiempo, la sólida interpretación de los (tres) amantes, el inteligente registro de París y Marsella y la paradójica ligereza y profundidad del retrato de una experiencia tan íntima como singular desmarcan al film del lugar común, que por momentos acecha pero que Hansen-Løve conjura con el saber que sólo otorga el conocimiento directo y el talento al servicio de la puesta en escena.

ICEBERG / GABRIEL VELÁZQUEZ / ESPAÑA, 2011

El travelling inicial sobre un paisaje desde un automóvil en movimiento tiene un destino que ningún mortal puede eludir. Habrá un accidente en fuera de campo y unas huellas de neumáticos lo confirmarán. Nunca sabremos nada de aquel conductor, excepto, y tardíamente, que llevaba puesto un anillo y que tal vez le gustaba cazar, pero es sólo un indicio y un ejemplo entre otros del coraje de Velázquez, que prefiere la elipsis y la insinuación en vez del subrayado y la palabra que nombra, explica y contextualiza. El realizador parece creer firmemente en sus imágenes y en los gestos de sus cuatro personajes, todos ellos experimentando ese estadio inestable e incierto llamado adolescencia, cuando se intuye, sin muchas herramientas simbólicas, que el desamparo, ya no como confrontación de una pérdida sino como un estado de ánimo perenne, define, en gran medida, nuestro modo de estar en el mundo. Así, mientras un chico elabora su duelo respecto de la muerte de su padre, Rebecca, que asiste a un colegio secundario religioso, necesita confirmar si está embarazada. Mientras tanto, otros dos adolescentes, ya no muy lejos de ingresar al mundo adulto, alquilan botes, pescan, andan en moto y no parecen tener mayor preocupación que transitar placenteramente el presente. Si bien la película transcurre en Salamanca y el río Tormes funciona como un quinto protagonista, la universalidad del relato, discursivamente minimalista aunque sostenido en un trabajo formal (y maximalista) sobre el lenguaje cinematográfico, es ostensible. La soledad de los personajes, acentuada por la ausencia casi total de adultos, excede a la pertenencia cultural, y de allí que la naturaleza y sus criaturas vivientes, como sus sonidos (la verdadera música del film), adquieran una presencia determinante. Los planos generales de un bosque y uno de los jóvenes atravesándolo sugieren la percepción y el sentimiento de ese personaje, lo que indica la consciencia formal del realizador, capaz de encuadrar un almuerzo al lado del río desde el interior de una habitación como si se tratara de una pintura naturalista perfecta. Para interpretar el título del film no se requiere una iniciación en la hermenéutica, pero para mirar a fondo lo que está en la superficie de la película se necesita despertar (o recuperar) la sensibilidad que el cine contemporáneo dominante suele despreciar y atrofiar en su orgía sensorial asentada en imágenes veloces y sonidos estruendosos. 

Ambas películas pertenecen a la competencia internacional de largometraje 2012.

Ambos textos fueron publicados por Ficunam 2012 (Catálogo)

Roger Koza / Copyleft 2012