En el crepúsculo

Por Roger Koza

El plano inicial es extenso y preciso, y allí está condensada la totalidad de la trama y los principios estéticos que se van a desarrollar. El plano fijo general permite prestar atención tanto al interior de la casa como a todo aquello que se ve desde la ventana. La dimensión del inmueble indica una posición social. Las primeras palabras que se escuchan anuncian una situación vincular: un matrimonio en vías de extinción y sus hijos, Lucía y Manuel, que todavía duermen, están a punto de hacer un viaje.

La profundidad de campo del encuadre y el audio de la escena inicial alcanzan para entender y anticipar no sólo la clave dramática del film, sino también una propuesta formal. Es un anuncio: De jueves a domingo es un prodigio sobre la percepción. Quien mira siempre mira a través de un marco y un recorte, que impone una conciencia (la de un director y sus personajes) y que se expresa en una puesta en escena. Que para seguir un universo afectivo en descomposición el film adopte los ojos de Lucía, la hija preadolescente del matrimonio, un alter ego anacrónico de la directora, refuerza el énfasis justificado de los encuadres, pero no explica ni determina acabadamente la obsesión formalista del film.

El viaje es tan lineal como sin destino. El padre insiste en visitar un lugar al que solía ir en el pasado con su padre, pero la importancia de ese lugar jamás se revela. Cada tanto promete hacer un viaje con sus hijos. También quiere enseñarles a manejar. En el caso de Lucía esto tiene una connotación menos lúdica: indirectamente es un paso en su autonomía. En la ruta alzarán a dos adolescentes que están viajando por el territorio chileno, y no es difícil percibir su deseo futuro de imitar a sus “mayores”. Es decir, manejar, viajar y devenir alguien más allá del primer universo de pertenencia, la familia. Tal vez de eso se trate el film: de la percepción de Lucía no sólo de su familia y del mundo circundante, sino de cómo se percibe a sí misma como hija y como próxima mujer.

El automóvil aquí se transforma en un hogar suplementario. En ese microcosmos diminuto transcurre más de la mitad del relato. Los planos son siempre fijos, pero los puntos de observación son cambiantes. Hay una perspicacia geométrica en cómo filmar en este interior que evita la claustrofobia y potencia al mismo tiempo una experiencia de intemperie localizada. No es un refugio móvil, definitivamente. En este sentido, algo sucede en la interacción entre los planos “cerrados” en el automóvil y aquellos planos al aire libre que coinciden con distintas paradas. En el exterior predominan planos generales: un descanso en el río, una guitarreada en un campamento, el último polvo de la pareja y el extraordinario plano de cierre, donde todos los miembros de la familia se separan momentáneamente del automóvil y rumbean hacia cualquier lado y luego regresan al último bastión de la familia, el hogar de cuatro ruedas. El exterior, para mantener su estatus de espacio abierto y sin reparos, debe ser visto a la distancia.

Esta dialéctica espacial se yuxtapone con una dialéctica del tiempo. Muchos objetos (un simón, los automóviles, el tema musical que se escucha en el camping, los disfraces de los niños) remiten a un tiempo pretérito. ¿Cuál es el tiempo diegético del film, en qué época viven los personajes? Dos situaciones mínimas lo clarifican: el intercambio de una dirección de email y un teléfono celular. No se trata de un descuido sino más bien de una táctica de reconstrucción emocional. La verosimilitud impresa en cada plano tiene que ver con un trabajo sobre la memoria de una infancia, posiblemente la de la directora. Esos objetos podrían estar hoy como reliquias, pero si este procedimiento de juntar dos tiempos no existiera la familia haría posiblemente el viaje en una 4×4 y los niños jugarían con dispositivos electrónicos. No son justamente pobres, y la pertenencia de clase, más que explicitarse en sus pertenencias materiales, se enuncia ocasionalmente en los diálogos como prejuicios propios de una clase.

De jueves a domingo es tan personal como universal. El fin de la infancia es comprensible en cualquier orden simbólico, pero el secreto reside en cómo materializar esa experiencia fugaz que a veces no nos deja conciliar el sueño cuando intuimos sin quererlo que nuestros padres no sólo son imperfectos sino que también son sujetos de deseo. Así puede conceptualizarse lo que vemos, pero Sotomayor sin decir una palabra registra el recorrido de la sombra del automóvil en la ruta y ahí lo dice todo. Es un viaje crepuscular, de sombras, hacia una muerte, como sin querer lo pone en palabras el padre, y el inicio de una nueva vida.

Roger Koza / Copyleft 2012

Jueves 19, 19.30, Hoyts 11;

Viernes 20, 20.00, Hoyts 11;

Domingo 22, 15.00, Hoyts 11