Por Roger Koza

El cartel oficial de Cannes siempre funciona como un guiño al pasado y una señal precisa. En una heterodoxa pose en cucharita, Paul Newman besa a Joanne Woodward. Es una vieja foto en blanco y negro con un propósito: aquí se defiende una tradición y una manera de vivir y ver el cine.

Como se sabe, Cannes es el festival de festivales, aquel que festeja el cine de los maestros y el de mayor riesgo, pero que nunca renuncia al glamour y el hedonismo. De allí que en los carteles siempre estén las estrellas de Hollywood y del cine francés (y ocasionalmente del viejo cine italiano). Este año, la presencia de Kim Novak para la función especial de Vértigo (restaurada) en la sección Cannes Classic será sin duda un verdadero acontecimiento de cinefilia y elegancia. ¿Cómo lucirá la película restaurada? ¿Cómo se verá varias décadas después esa mujer que hechizaba al personaje de James Stewart?

Pero en Cannes desfilarán, sobre todo, las estrellas de hoy. Michael Douglas, que encarna a Liberace, pisará la alfombra roja; también Matt Damon y el director de Behind the Candelabra, Steven Soderbergh. La presencia estadounidense este año es ostensible y poderosa: los hermanos Coen presentan Inside Llewyn Davis; Alexander Payne, Nebraska; James Gray, el más clásico de los directores de su generación, The Inmigrant; y el más radical de los directores de Estados Unidos, Jim Jarmusch, un filme de vampiros llamado Only Lovers Left Alive. La presencia de Tilda Swinton en el elenco es perfecta: el rostro de esa estrella andrógina es tan peculiar que imaginarla inmortal no es demasiado difícil. Curiosamente, en la competencia oficial, entre los directores galos más radicales está Arnaud Desplechin, que presenta Jimmy P (Psychotherapy of a Plains Indian), con el protagónico de Benicio del Toro (y no podría ser otro que Mathieu Amalric, la gran estrella francesa que siempre está en sus películas, quien lo secunde).

En la competencia oficial el riesgo estético se cifra en un director: el mejor cineasta chino de la actualidad, Jia Zhangke, estrena A Touch of Sin. Su película gira en torno a la Historia contemporánea de su país y cómo ésta afecta a sus criaturas, la especialidad de Jia. Para mayor riesgo habrá que buscar en otras secciones del festival. Claire Denis con Bastards y Rithy Panh con The Missing Image son citas obligadas para la cinefilia exigente. Quienes busquen rarezas mayores y excentricidades varias tendrán que ir a las funciones de la Quincena de los Realizadores. En esta sección paralela se verá el filme autobiográfico de un provocador por excelencia: Alejandro Jodorowsky. Su regreso al cine consiste en filmar su propia vida: esoterismo, narcisismo, delirio, transgresión, sexo y metafísica. Jodorowsky dará que hablar, como siempre. Aclaro desde el vamos: yo no estoy entre sus seguidores.

Este año la Palma de Oro no será argentina. Eso no significa que, para quienes piensan que el cine es una cuestión nacional, las esperanzas vernáculas estén desterradas. Lucía Puenzo presentará su tercera película, Wakolda, en Una Cierta Mirada, la segunda competencia oficial de Cannes. Por otra parte, en la muestra paralela conocida como Semana de la Crítica, Ezequiel Radusky y Agustín Toscano darán a conocer Los dueños. Al ser una ópera prima, la sólida película llegada de Tucumán compite por la Cámara de Oro. Fue allí donde se exhibió Las acacias, de Pablo Giorgelli, en el 2011 (con el protagónico de Germán de Silva, también presente en Los dueños).

Pero hoy empezó todo, y en las dos películas exhibidas hasta hoy, el concepto artístico del festival, entre esquizoide y paradójico, se hace más evidente que nunca: Spielberg presenta a quienes le acompañarán en su deliberación: “Maestro Ang Lee”, dice. Cuando llegó el turno Naomi Kawase fue suficiente pronunciar con cierta decencia trabajosa su nombre y apellido. ¿Habrá visto Shara? Del mismo modo, inaugurar con El gran Gatsby, de Baz Luhrmann y proyectar en el mismo día Heli, de Amat Escalante, constituye un desnudo indirecto del diseño artístico del festival. Es el Tao de Fremaux: son propuestas opuestas, pero, en algún punto, coinciden. Se trata de un eclecticismo conveniente y descarado; Cannes es eso en la actualidad, tal vez lo fue siempre: condescendencia con los negocios, reconocimiento moderado al riesgo cinematográfico y una programación automática protegida en nombre propios.

The Great Gatsby

“Leer la novela lleva siete horas, la película dura casi dos horas y media”, dijo el director australiano Baz Luhrmann en la conferencia de prensa, minutos después del pase de prensa de El gran Gatsby, película inaugural de la edición 66 del festival de Cannes, basada en la célebre novela de F. Scott Fitzgerald. El tiempo –el director de Moulin Rouge debería saberlo– no es esencialmente un problema. El cine no es literatura por otros medios; sus medios son de otro orden: un buen plano puede equivaler a 2000 palabras.

No hay duda de que la novela es una de las obras más extraordinarias de la literatura estadounidense, pero Luhrmann tal vez no pueda, dados sus antecedentes y los resultados de este film, ir más allá de lo ordinario.

Esta quinta adaptación de la novela al cine, y la primera versión en 3D –el imperativo del mercado, la moda perceptiva del momento– es además, por momentos, un potencial musical heterodoxo. Aquí, la era del jazz tiene que ver con un espíritu circense al son de Beyoncé y Jay Z. El atrevimiento de Luhrmann es notable, pero no siempre funciona. Más que un retrato de la era del jazz, se trata de una postal sin tiempo de la era infinita del kitsch.

¿Cómo filmar la fascinación de un escritor por un nuevo rico y una historia de amor en un tiempo histórico de transición moral? ¿Cómo filmar la construcción de una novela dentro de la misma novela? Una estrategia previsible: la voz en off de un posible escritor, Nick Carraway, quien, incitado por un médico que lo atiende en un internado, tomará la escritura como una terapéutica, y será él nuestra guía en el relato, el método directo Luhrmann. En un principio, más que un joven obsesionado por las letras parece un novato enamorado de su personaje real devenido en literario, el famoso Jay Gatsby. ¿Una historia gay? Los primeros minutos casi lo sugieren, pero después se develará a fondo el secreto del encantamiento que vive Carraway por su vecino: es él un vehículo insólito de esperanza, imbatible seducción para cualquier hombre. La atracción, en todo caso, es espiritual. Como sea, Luhrmann aprovecha ese procedimiento para citar oral y por escrito fragmentos de la novela de Fitzgerald. Al ser en 3D de la propia pantalla nace el texto; creer que se lo puede tocar es demasiado, sentirlo no es del todo descabellado.

Di Caprio aparece de cuerpo presente a los 30 minutos de película. Hasta ahí sólo se lo ve espiando a lo lejos y un primer plano sobre su mano y el dedo en el que luce un misterioso anillo. En el contexto de la novela casi convertida en historieta, Di Caprio compone un Gatsby demasiado complejo para ese contexto y concepto. Esta figura del nuevo rico, a veces secretamente violento, siempre apasionado, ocasionalmente tímido y por eso ridículo, en ciertos pasajes Di Caprio hasta parece ser un elegido del altísimo. La iconografía religiosa es una constante comprobable. Como sea, los matices de su personaje pertenece a otra película, una cuyo personajes no viven en un universo de seres animados: Carraway, Daisy, el mecánico de automóviles, el esposo de su amada, Tom Buchaman parecen habitar un mundo sin matices, tan homogéneo como una entidad dibujada a mano. La historia de amor, como es de esperar, será trágica, aunque en las coordenadas estéticas y simbólicas de Luhrmann eso signifique poco, no así para los esfuerzos dramáticos en mano de Di Caprio. En ese sentido, los instantes más emocionantes de la película provienen del propio esqueleto de la novela; es inevitable.

Para la indagación en clave pop de una época pretérita Luhrmann apeló, tanto en Moulin Rouge como en Romeo+Julieta, a un exceso visual poco temeroso del kitsch y a una dislocación temporal sostenida en elecciones musicales de un repertorio contemporáneo en total disparidad con la época del retrato y en la apropiación de un estilo literario desaparecido del habla cotidiana contemporánea. Este inteligente procedimiento de trastocar tiempo y espacio a través del lenguaje en sí y del lenguaje musical no funciona aquí del todo. Es como si el universo literario de Fitzgerald se resistiera a una apropiación semejante. Por eso el primer acto funciona mejor que el resto en término formales (y el tercer actor mucho mejor en términos dramáticos). La banalidad insustancial de las fiestas del propio Gatsby sintoniza con el cine de Lurhmann, proclive a las piruetas formales, el brillo excesivo de los colores y un diseño de arte pomposo. Mientras en Fitzgerald la grandeza literaria no se confunde con gestos grandilocuentes y excesos de estilo, Luhrmann sustituye grandeza por ampulosidad. Habrá que esperar una sexta adaptación. Ojalá sea una película muda.

Roger Koza 2013 / Copyleft 2013