A Touch of Sin

Por Roger Koza

Dedicado con cariño a Francisco  Ferreira

Al término de la correcta Like Father, Like Son (film que puede gustarle mucho a Spielberg), mantuve un breve diálogo con un querido crítico portugués y un vienés más querido aún. Ninguno de los tres sentimos la necesidad de hablar sobre el film de Koreeda. Casi como si no la hubiéramos visto fuimos directo al grano: la última película de Jia Zhang-ke. El film ha conseguido el consenso de muchos de nuestros colegas, y sin saber nada respecto de eso yo comparto el entusiasmo de mis compadres. Pero también experimenté dudas durante toda la película.

Fue curioso: mientras veía A Touch of Sin, título que remite a A Touch of Zen, de King Hu, en dos oportunidades recordé un film que sintetiza todo lo que no quiero defender del cine contemporáneo: Babel. Mi amigo portugués, admirador de Jia, dice en un momento: “voy a expresar una blasfemia: por momentos pensé en Babel”. “Somos dos”, le dije.

El inicio poco tiene que ver con el laureado film de Iñárritu, pero el film sí viene a decir algo sobre China. No es sentencioso, ni mucho menos religioso. Larga como si fuera un film de Kitano de la década del ’90: un primer plano sobre un tomate en el suelo, un hombre juega con él, y luego un plano general sobre un camión de tomates que se ha desbarrancado. Unos kilómetros más atrás, en la misma ruta de montaña al norte de China, más precisamente en Shanxi, un motociclista se cruza con tres jóvenes. Los pendejos llevan unos martillos y le exigen dinero. La respuesta es inmediata: dos tiros rápidos, dos muertes instantáneas. El tercero correrá un poco, pero el motociclista será implacable: el tercer balazo llega por la nuca. En el camino, un poco más adelante, se cruzan el motociclista y aquel hombre que jugaba con el tomate. Habrá otros cruces similares pero sin subrayados pomposos. Y sin aviso se escucha una explosión. Fundido en negro, y allí comienza la película dividida en cuatro historias. En el cine de Jia no había asesinatos directos, tampoco tiros; sí existía un asesino difuso llamado estado. He aquí una novedad de este Jia 2013: la violencia explícita se incorpora al cine del maestro de la Sexta Generación, y su exposición y tratamiento conjura cualquier búsqueda realista en su representación.

Las cuatros historias mencionadas finalizan con algún pico de violencia extrema: todas tienen a un solo protagonista y el lugar elegido para cada una de ellas es diferente, y ninguno de los espacios elegidos corresponde a las grandes capitales chinas. Hay también una preocupación lingüística (por dar cuenta que en ese inmenso territorio absolutamente entregado a una extraño experimento socioeconómico de características colosales, que bien podría denominarse comunismo liberal, un oxímoron inevitable e impuesto por la práctica) se habla de muchos modos. La comunión del pueblo ya no pasa por la gloria del estado. La vieja subjetividad dispersa en el cuerpo del estado ha sido reemplaza por un nuevo hombre: el individuo, el consumidor, el animal que acumula. Sí, aquí el dinero es el dios viviente por antonomasia, y en ese nuevo modelo inaudito y del orden de lo impensable, hasta los extranjeros vienen a trabajar a la tierra de Confucio, Mao y Lao Tze. Esto último se dice y se ve.

Como en todas las películas de Jia ese orden tiene una expresión geológica. China es una nación en construcción, un país work in progress. Los planos generales sobre las transformaciones edilicias, la dialéctica infinita que va de la demolición y a la reconstrucción permanente se evidencian cada tanto. La arquitectura es la escritura bruta de la historia y su expresión política directa. A casi dos décadas, se podría hacer un ensayo fílmico sobre la historia en los films de Jia.

Se ha dicho que la novedad estriba aquí por la violencia, pero menos perceptible se divisa otra novedad: la concepción del tiempo de las escenas y la duración de los planos han variado. Los pretéritos tiempos muertos de Platform y Placeres desconocidos ya no están. De lo que se predica, acaso, una nueva poética. La concepción documental que articulaba los relatos de las películas precedentes, la apropiación del registro del espacio viviente, ahora se yuxtapone a un principio motor consustanciado con el cine de género. Es decir, a la famosa poética del xianchang, una modalidad de apropiación del tiempo presente de la Historia que está sucediendo y deviene en ficción (el magistral plano final de la extraordinaria Pickpocket es la más acabada expresión del procedimiento formal aquí aludido) al que se denomina “estar en la escena” se subsume a ciertos elementos del wuxia pian. Dice Jia: “Pienso que A Touch of Sin como film perteneciente al género de artes marciales acerca de la contemporaneidad China”. Precisamente es aquí en donde la irrupción de la violencia queda afuera del alcance de su representación documental. Los disparos, los golpes, la penetración de un cuchillo en la carne humana, incluso un suicidio filmado en un solo plano transgrede las expectativas de una organización naturalista de la escena. De allí la ausencia de tiempos muertos, y una nueva dinámica en el relato.

A Touch of Sin

Tal vez es tiempo de decir algo de las cuatro historias: en la primera un viejo trabajador de una mina constata el empobrecimiento de sus compañeros y el enriquecimiento de sus jefes. Su malestar alcanzará un límite y a partir de ese momento empezará a disparar a todos aquellos que representan esa injusticia distributiva. La segunda historia, tal vez la más extraña al relato y al universo del director, pasa por un robo y un par de tiros a pleno día. Es el segmento más débil porque justamente es el que menos se acopla a un imperativo de género. El tercer relato lo protagoniza la gran Zhao Tao, un semblante poderoso en todo el cine de Jia. Aquí, al bellísima actriz interpreta a una recepcionista de un sauna; no es ella quien suministra placeres a sus clientes, masajes más efectivos y sublimes que una relajación ortodoxa. En cierto momento, la mujer de su amante y su hermano le darán una paliza, y un poco después se llevará puesto a un par de clientes que insisten en que sea ella la responsable de sus servicios. La historia que cierra el film tiene en el centro de su historia a un joven proletario. Es la encarnación del desamparo. Su gradual desesperanza, un desencanto amoroso y su constante cambios de trabajos lo llevarán a tomar una decisión capital.

Los animales tiene aquí una presencia estelar. En algún pasaje se escucha un informe televisivo en el que se que pondera la potestad de los hombres para decidir sobre sus vidas. A diferencia de los animales, los hombres sí pueden suicidarse. Frente a la asfixia, ni el estado, ni la empresa puede detener el impulso de salta por una ventana. La figura de un tigre, la presencia de un caballo, las gallinas y las serpientes son algunos de los animales que aparecen repentinamente en el relato. Esta profusión de especies funcionan como una cifra de un estado de naturaleza. Se supone que los hombres pueden ir más allá de ese estado dado. El animal del habla, el bípedo implume, no obstante, es proclive a la obediencia. Y en este universo político y económico la desobediencia sólo parece expresarse por su vía más visceral e instintiva: la descarga iracunda ante el otro, o su inversión fatal de querer capitular la obligación por estar vivos. Frente a un orden que subyuga y obliga, la violencia es la expresión de la ira sin discurso. Y aún así, Jia viene a reafirmar la dignidad de esos mismos hombres capaces de asesinar y matarse. Un travelling sobre el rostros de los trabajadores en una lancha y el contracampo magnífico de todo un pueblo reunido en una plaza viendo una ópera contrastan con la desesperanza de los cuatro personajes de la película. Ese plano final es único y constituye el centro de gravedad filosófico del film. Es el rostro del pueblo, esos hombres y mujeres aún resisten y sobreviven. Película notable, desafiante para quienes desean que los grandes cineastas se copien a si mismos hasta el infinito y no prueben cosas nuevas.

Roger Koza / Copyleft 2013