Los directores

Por Roger Koza

Los dueños, de Ezequiel Radusky y Agustín Toscano, transcurre en una zona rural de Tucumán. Pía (gran trabajo de Rosario Biefari) llega a la estancia en la que vive ocasionalmente su hermana. Su consuegro ha dejado de cuidar la propiedad y el ganado, y su cuñado, Sergio, no parece entender los secretos de una actividad que requiere eficiencia y continuidad. Mientras tanto, los cuidadores de la estancia aprovechan todas las ausencias de los dueños para usar el living, los dormitorios y la pileta.

La rigurosa puesta en escena y la solidez interpretativa de Los dueños lleva a (pre)sentir una contienda de clases inevitable que se conjura o se posterga por una paradoja comprensible: la atracción (sexual) de clases. Sexualidad, poder, deseo, capital, propiedad son los temas que atraviesan esta notable ópera prima.

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Roger Koza: ¿Cómo concibieron Los dueños, una película poderosa, contenida en su violencia pero precisa en su mirada sobre la interacción de clases? ¿Qué les interesó del tema?

Agustín Toscano y Ezequiel Radusky: Los Dueños es una película tucumana. Y nos interesa Tucumán por todo; es el lugar en donde nos formamos como artistas, en donde nos formamos como personas, y es el lugar que más material nos puede ofrecer para escribir. Tucumán es una provincia fenomenal, compleja por ser el punto universitario más importante del norte del país, por lo que tiene un ambiente intelectual, artístico, científico y profesional que se destaca en el mundo. Es una provincia muy chica, y la más densamente poblada de la Argentina, lo que hace que sea un hervidero de gente, todos mezclados, todos muy cerca de todos, muy violenta, muy pobre y al mismo tiempo muy rica. Si bien no trabajamos pensando en un tema en particular, desde el momento en que decidimos que una patrona se obsesionara con su peón sabíamos que iba a generar una lectura directa hacia la cuestión de clases. La interacción de clases es un tema riquísimo que nunca va a dejar de dar frutos dramáticos conflictivos. Aparentemente los ricos nunca van a “luchar por la justicia social”, por la igualdad social. Y los que menos tienen parece que nunca van a dejar de desear tener lo que los ricos, cosa que suena mucho más lógico. El ser humano tiene muchos problemas con respecto a las diferencias sociales, alguien que tiene mucho generalmente no busca ayudar a los que menos tienen a mejorar su situación. No les interesa, o consideran que el que menos tiene es por que es un vago y todas esas patrañas. El poder que genera el tener atonta a las personas, no deja ver que sus empleados son fundamentales y que mientras mejor los trate, mejor van a rendir en el trabajo, por lo tanto, van a estar bien, o mejor en el resto de su vida, sin necesidades básicas permanentemente demandando ser saciadas. 

Los dueños

RK: El concepto de propiedad articula la conducta de todos los personajes, tanto para quienes poseen el título y el derecho de su uso como para aquellos que momentáneamente “usurpan” la propiedad privada para vivirla y no sólo cuidarla. Pero también la sexualidad y la seducción es una zona de intercambio “prohibido”. ¿Por qué tomaron el sexo como otra zona de tensión y atracción?

AT y ER: El sexo es uno de los puntos que más nos iguala con los animales, nos pone en una situación de alta fragilidad. Por un momento somos puro instinto, hasta podemos perder el control, al menos por unos segundos, de todo pensamiento. Al mismo tiempo ocupa un lugar central en los acuerdos sociales. Entonces transgredir ese orden deforma todo lo que pasa alrededor, y seguro traerá consecuencias conflictivas. En nuestra película el sexo es primordial, porque es la forma de usurpar que utiliza la protagonista, y claramente es más oscura que la de los peones. Justamente porque ellos entran a una casa, que en definitiva es ladrillo y cemento, llena de objetos de plástico. El cuerpo es del dueño, “mi cuerpo es mío” dice un stencil a favor del aborto legal y público. Y el gran conflicto se da cuando la mujer quiere a su peón y él no. ¿Por que? Pues porque no, porque esa mujer no es de su agrado y el peón lo sabe, lo puede ver y no le interesa entrar en los juegos de la patrona. Tan simple como eso. 

RK: ¿A qué se debe la insistencia sobre el voyerismo en el film? Hay un constante interés en los personajes por espiarse.

AT y ER: El momento de espiar nos interesa demasiado porque es muy clarificador del punto de vista en la película. Elegimos que el lugar de mirar sea compartido por los dos grupos sociales, que cambie permanentemente de patrones a peones y viceversa. Toda la película se trata sobre descubrir a partir de la mirada. Ir descubriendo, ir dejando ver la historia de las dos familias a partir de acciones que alguien ve. Los movimientos de cámara que usamos también tienen un aspecto  voyerista: al moverse sobre un trípode, imita el paneo de la mirada humana, al movimiento de la cabeza y cuello para que los ojos acompañen el movimiento de otra persona. 

Cuando algo nos interesa no podemos dejar de mirarlo. Trabajamos con esa idea. Hoy nos parece más interesante mostrar que no mostrar. Ver nos resulta mejor que dejar en el off. Para el cine que decidimos hacer es necesario compartir con el espectador la lógica de lo que decidimos ver. Y ver en ficción siempre es espiar, es mirar por una mirilla. Ver es una acción analítica, es conflictuar. 

RK: Otro acierto es el modo en el que registran el cuerpo de los personajes, como si insistieran que incluso la postura y el lenguaje corporal de una clase social es diferente de otra. ¿Estoy en lo cierto?

AT y ER: Sin duda que hay una gran diferencia en el lenguaje corporal de ambas clases, al punto que a simple vista parece ser que los peones la pasan genial y los patrones tiene una vida de miserable y aburrida, que no pueden disfrutar ni del sexo. Basta con ver el gesto en la cara de los personajes, para leer que les pasa por dentro. 

Particularmente en esta película se trabajó fuertemente en la composición de los personajes teniendo sumo cuidado en este punto. El entrenamiento de los actores peones nos llevó a hacerlos convivir con gente que vive de manera real en esas circunstancias. Y además entre ellos trabajaron mucho en encontrar una familiaridad, un código cerrado. 

Los patrones también trabajaron esto, pero de manera más atomizada, cada uno atendiendo su personaje. Justamente porque en sus vidas están mal, separados, cada uno en su conflicto y claramente no son parte de nada por más que socialmente estén unidos. El patrón, absurdamente, debe mantener una postura para ser jefe, y el peón también adopta una postura frente al que manda, pero en esta película, cuando se rompió el límite, la forma no logra soportar la sustancia que brota entre las grietas. 

RK: ¿Cómo resultó el trabajo de codirección?  La película es muy precisa en su puesta en escena: los movimientos de cámara, los encuadres elegidos, la música diegética funcionan a la perfección; da la impresión que existió entre ustedes entendimiento y fluidez

ER y AT: Nosotros trabajamos juntos hace más de diez años, y somos compañeros de la primaria y secundaria. O sea, nos conocemos muy mucho. Somos casi como hermanos. Discutimos cada cosa hasta que los dos estemos muy conformes; si no, no va. Así lo hicimos en todas las obras de teatro que hicimos juntos, algunas veces uno como actor y el otro como director, otras dirigiendo juntos, con algún otro colega también. Lo fundamental es dejar el ego en la casa. Nosotros no tenemos problemas de ego en el trabajo. Y eso le inculcamos a nuestro equipo, porque además somos de promover un trabajo muy participativo, entonces, si alguien va a opinar algo tiene que saber que no vale llorar si alguien le dice que eso es una “mala idea”. Una vez que el equipo entendió esto, todo funcionaba mucho mejor. Los encuadres los pensamos mucho tiempo antes, dibujamos todo, y al menos en nuestras cabezas siempre estuvieron presentes a la hora de trabajar con el DF, Gustavo Biazzi, y con el director de arte, Gonzalo Delgado. Ellos eran parte fundamental en nuestra mesa chica. Pensábamos y repensábamos juntos todos los planos que íbamos a hacer. Algunos días antes y otros días en el momento de poner la cámara. Pero antes que nada ya sabíamos como era la escena, lo que facilitaba mucho a la hora de poner la cámara. 

Los dueños

RK: Germán de Silva y Rosario Biefari ofrecen excelentes trabajos en sus respectivas composiciones de sus personajes, aunque todo el elenco sostiene el film. ¿Son todos actores? ¿Qué tipo de indicaciones le dieron a su elenco?

AT Y ER: Todo el elenco está formado por actores, sí. Sergio Prina y Liliana Juarez son los protagonistas de nuestra última obra de teatro; Daniel Elías y Cynthia Avellaneda trabajan con nosotros desde los inicios de Gente No Convencida, nuestra productora de Cine y Teatro.  Juan Tribulo fue nuestro maestro de actuación cuando ingresamos a la Licenciatura en Teatro. Nicolás Araoz, director de teatro, gran amigo y en algún momento docente en talleres particulares. Antonella Aparicio, multifacética artista tucumana, amiga de los dos, la descubrimos como actriz en un taller de actuación que dimos algunos años atrás. Con los actores trabajamos mucho tiempo antes del rodaje, durante 3 años, que fue el tiempo que nos llevo hacer la película: ensayamos mucho, y nosotros fuimos retocando el guión según las cosas nuevas que aparecían. La dirección la hacemos constante, de tal forma que no lleguemos al set y sea la primera charla sobre tal o cual escena. Ellos ya vienen muy adentro de su personaje y cuando hablamos ya no hay un actor o un personaje, ya son lo mismo. Entonces a cada uno le decimos algo diferente al oído, luego tiramos alguna pauta general de la escena, y después los dejamos que busquen solos, y que nos propongan algo contundente y lo más cerrado posible. Nos gustan los actores que tiene conciencia de escena, actores directores, les llamamos nosotros. Actores con propuesta inteligente durante la escena, no antes ni en el momento de las charlas de devolución. Lo que se habla ahí es más una catarsis que otra cosa. Nos interesan los actores que de una propuesta nuestra, redoblan la apuesta con algo que ellos mismo inventaron. La única pauta general que se les dio, salvo a Rosario y Germán, fue que hablen en tucumano. Nunca imitar, nunca intentar “neutralizar” el modo de hablar. Eso es fundamental en nuestra obra, siempre defendiendo el modo de hablar del tucumano. Porque privarle a un actor que hable como él habla es casi condenarlo al fracaso. Y por eso Rosario y Germán trabajan con su propia forma de habla y funcionan muy bien, sus timbres enriquecen el sonido de la película y la diversidad cultural de la propuesta, su amplitud.  

RK:¿Qué tipo de cine ven? ¿Reconocen alguna influencia?

AT y ER: Nos gusta mucho el cine clásico, el que cuenta historias, fundamentalmente. Hitchcock, John Ford, Douglas Sirk, Billy Wilder. Particularmente en esta película nos inspiramos mucho en Buñuel, Berlanga, Chabrol, Fassbinder, Cassavettes, Woody Allen, Ozon… Todos estos grandes contadores de historias, y algunos muy autorreferenciales, cosa que nosotros trabajamos mucho, tomando algunas cosas de nuestras vidas para transformarlas en partes de otra vida. Pero no sólo vemos esto que acabamos de nombrar. Vemos muy muchas películas, casi una por día, contemporáneas, estrenos, tanques… de todo. Pero algo que no nos gustan son esas películas que dicen dar prioridad a la imagen, la poesía de la imagen y el sonido, sin importar tanto la historia. O esas que no cuentan nada como estrategia para hablar del vacío existencial, si es que de eso quieren hablar. Y nos preguntamos si de eso se puede hablar sin contar nada.   

Roger Koza / Copyleft 2013