Por Roger Alan Koza

La película Pan de azúcar, de Hermes Paralluelo abrió, junto a Süden, la Quinta Muestra de Cine Independiente. Se trata de una película inteligente y fina sobre un tópico casi arqueológico: la desaparición de una mina y sus operarios, y su único sobreviviente convertido en guardián. Por momentos, parece un film de fantasmas, al menos hay un espectro evidente, valga la paradoja, una concepción del desarrollo industrial propio de una época pretérita. Paralluelo filma la soledad, la demolición, los vestigios, la nada, aunque el joven realizador organiza esos elementos bajo una poética efectiva y afectiva, que no conjura un estilo de vida ya desaparecido, pero que sí resucita para otorgarle, plano tras plano, dignidad.

 1. Pan de azúcar, es una película sorprendente que denota mucho trabajo y paciencia. Se trata de un documental sobre un paisaje específico, físico y simbólico, el de una mina abandonada en el medio de la nada en el norte argentino. En primer lugar: ¿por qué elegiste hacer una película allí? ¿Qué lleva a un cineasta español trasladarse al norte de un país lejano, a una zona casi fantasmal y filmarla?

 Desde hace un tiempo, concretamente desde que trabajo por Argentina, me pasa algo que considero bueno para mi trabajo y que se ha convertido en una metodología y en una forma de encarar mis proyectos. Es sencillo, cuando llegué a Jujuy no conocía a nadie por lo que tenía que comenzar a tejer toda una red de relaciones entre personas. Así que, por casualidades o afinidades, unas personas me conducen a otras y a partir de ahí se va armando todo. Una de las personas que conocí por el norte, en Tilcara, fue Armando Álvarez; su padre tenía una pequeña mina cerca del pueblo; hacía años que estaba cerrada. Él me habló de algo que luego pude constatar: la cantidad de minas abandonadas que hay por la zona. Me interesaba saber más acerca de lo que es y lo que significa una mina abandonada. Toda una historia social, cultural, económica que se constata a través de un vacío. Armando fue quien me habló por primera vez de Pedro. Me dijo: «en plena puna jujeña hay una mina abandonada, se llama Pan de Azúcar; allí vive un hombre que lleva largo tiempo vigilando (14 años), hace varios años que no le pagan por ello (7 años) y cada mañana se levanta con la esperanza de que la vuelvan a poner en funcionamiento.» Quise conocer que había de cierto en el relato de Armando.

2. Tu película se presenta como un documental, pero si uno la piensa un poco más, el film pertenece a un difuso pero consistente linaje del cine español reciente (Érice, Guerín, Álvarez) en donde lo documental y la ficción se entrecruzan. Como decía José Luis Guerín respecto de En construcción, quien entiendo fue tu profesor en Barcelona, tu película es de naturaleza documental. ¿Cómo piensas Pan de Azúcar?

Creo que pensando en la metodología se puede contestar un poco la pregunta. El trabajo consistió en reproducir, concentrar, ordenar, fragmentos de la vida de Pedro para construir una película. Si bien la materia prima es una experiencia vivida por él mismo, la manera para pasar esta experiencia a un lenguaje cinematográfico se parece mucho a la forma de trabajar de una ficción. Como realizador me siento más cómodo con la ficción, con la reconstrucción; creo que se puede ser más preciso a la hora de expresar un sentimiento, a la hora de mostrar la experiencia vital de la persona filmada: se puede concentrar y pulir más la imagen y el sonido para que quede estrictamente lo necesario, lo expresivo.

Algo más: no se podría decir que Guerín fue mi profesor; asistí a charlas suyas y fue una gran influencia. Él fue estudiante y profesor en mi escuela de cine, pero a mí no me llegó a dar clases. 

3. Tu película parece justificar la vieja idea de Kracauer sobre el cine como la redención física del mundo a través de una cámara. Quiero decir: el trabajo sobre la luz, la captura del impacto de lo lumínico sobre el mundo de la naturaleza y los objetos (y sujetos) es una proeza de tu película. ¿Cómo trabajaste el registro? ¿Con qué equipos rodaste? ¿Por qué se ve tan bien, aun cuando no has trabajado en 35mm?

Los ocres de los óxidos, con los distintos tonos de marrón de la tierra sumado a los diversos tonos rojizos de los químicos vertidos, dan una coherencia cromática difícil de obtener en cualquier película sin un trabajo previo del color, pero que allí se daba por las circunstancias propias del lugar. Después el trabajo lumínico viene de la observación: primero dónde y qué interesa rodar, y después a qué hora del día o con qué circunstancias atmosféricas. En los interiores tenía que ver a qué hora del día entraba la luz directa del sol o si rebotaba por una grieta o agujero de la pared o del techo o por una puerta o ventana. En los exteriores tenía que saber si me interesaba rodar por la tarde o por la mañana. Por lo general, como es una zona con una luz muy intensa, en parte dado por la altura, unos 3.800 metros sobre el nivel del mar, siempre prefería rodar los exteriores antes y durante el amanecer y el atardecer. Así que las horas de sol intenso las dedicaba a los interiores, ya que por otro lado, requerían una mayor cantidad de luz, pues en la mayoría de las localizaciones escaseaban las ventanas y aperturas al exterior; había que aprovechar los pocos huecos por los que se filtraba la luz. Pero lo que puede parecer un defecto es, en realidad, una virtud, ya que el hecho de que la luz tenga que pasar por tantos recovecos, grietas, etc. hace que  adquiera una textura mucho más rica.  

Los equipos fueron una cámara HDV con trípode, un micrófono direccional y un tergopor para rebotar la luz.

 4. ¿Cómo llegaste a concebir el plano final, el de la tormenta? ¿Por qué está allí? Es un plano que trastoca la totalidad del film. Me remite a la tormenta de varios films de Kiarostami, que también resignifican el entramado de los planos que constituyen sus películas.

Había un interés en los fenómenos meteorológicos; me interesaba trabajar durante toda la película la idea del desgaste, del paso del tiempo en los objetos. El sol, el viento, la lluvia, ayudaban a hablar de eso. De todos modos, fue un encuentro. Me parece que cuando permaneces en un mismo lugar por un tiempo prolongado te vas encontrando con muchos regalos; cada día pasan cosas distintas, todo tiene una luminosidad, un tono, un contraste diferente. Venía de rodar por segunda vez los planos de los cascos. Me encontré enfrente de esa tormenta lejana y de un edificio que había filmado en momentos diferentes. Me interesaba tener ambas cosas juntas.

Luego no sabía qué hacer con el plano; creía que no lo podría utilizar; para mí es necesario que, como decía Bresson, las imágenes se transformen en contacto de otras imágenes. Tenía quizás demasiada entidad. Conforme fuimos avanzando en el montaje sabía que ahí estaba el plano, aunque nunca veía el lugar. No pensaba que sería el cierre hasta que llegamos al final; entonces probamos y vimos, como vos decís, que si que había transformación y que esa transformación se podía aplicar a todo el resto de planos.

5. ¿Cómo lograste filmar la intimidad del personaje? ¿Lo reclutaste o lo encontraste?

A Pedro lo conocí al poco rato de llegar a la mina. De una de las antiguas viviendas de los mineros salió un hombre, lo identifiqué rápido. Tal y como mi amigo Armando me contó, llevaba puesto con orgullo su casco minero; era como un símbolo de resistencia, el último tal vez. Desde lejos, Pedro Sumbaino caminaba hacia mí. Allí supe que quería filmarlo. Si a él no le hubiera interesado colaborar no hubiera tenido sentido el proyecto.

A medida que el rodaje iba avanzando él me posibilitó acercarme cada vez más, así la última secuencia que filmamos fue la de mayor intimidad y exposición suya. El plan de rodaje se organizó en ese sentido.

 6. ¿Qué tipo de cine te interesa?

 Lo que más me conmueve son las películas en las que por momentos la vida que emanan trasciende a lo cinematográfico. Pero el camino por el que llegan a eso es utilizando con una precisión milimétrica estrictamente los recursos cinematográficos. Creo que eso pasa muy a menudo y con una sutileza y fragilidad enorme en el cine de Ozu. En la última película que vi eso fue en Cuarto de Vanda de Costa. Me parece ante todo un film necesario. Me entusiasma también la extrema coherencia entre dispositivo y metodología de filmación por un lado y su búsqueda y resultado por el otro. La verdad es que ahora es la película en la que más pienso, me resulta muy enigmática. Por todo lo que muestra y lo que no. En ese sentido también me quedo con varias de Kiarostami y la inteligencia que tiene a la hora de no mostrar, de esconder; el trabajo en off es prodigioso y ayuda a dar espacio al espectador. Creo que el cine no debe mostrarlo todo, al contrario, debe esconderlo casi todo.

7. Siendo español, ¿cómo ves el cine argentino contemporáneo?

No lo conozco suficiente como para hablar de un modo tan general pero me parece que está muy vivo, más que el español; creo que allí el 2008 no ha dejado películas tan notables como  El hombre robado de Piñeiro, Süden de Solniki, la Rabia de Carri o Historias extraordinarias de Llinás. Me interesa el cine de Martel, creo que La mujer sin cabeza es una obra muy compacta, para mi es un ejemplo de cómo ajustar un guión al tema que se quiere desarrollar. Como la vida, la película es compleja y no es unívoca. Eso mismo también me parece un valor en el cine de Alonso. Todavía no pude ver Liverpool pero tengo muchas ganas.

8. ¿Estás trabajando sobre algún otro proyecto?

Tengo un par de proyectos en marcha para rodar en la ciudad de Córdoba, uno trata sobre una familia de carreros y la transmisión del oficio y valores de una generación a otra. El segundo proyecto todavía no sé de qué tratará, pero estoy explorando acerca de lo que significa salir de la prisión e intentar no volver a entrar en ella.

FOTOS: Hermes Paralluelo en la sala Berti respondiendo a la preguntas del público; 2) fotograma de Pan de azúcar.

COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA