“Cuando estaba en mi patria, estaba a menudo en París, y ahora 
que estoy en París casi siempre estoy en mi patria”
Heinrich von Kleist, 1801

I. Los datos

De la vida de Eduardo de Gregorio se sabe poco, apenas lo esencial, datos sueltos que configuran la imagen de un hombre del cine y la literatura, un cineasta y lector asiduo. Luego de ser alumno de Jorge Luis Borges y estudiar filosofía y letras en su Buenos Aires natal, en 1966, casi en simultáneo al golpe de estado de Onganía, De Gregorio se trasladó a Europa. En 2004, en una entrevista publicada en Página/12 por Horacio Bernades (una de las pocas fuentes primarias de De Gregorio que se pueden consultar), el realizador va a decir que su emigración no fue causada “por razones políticas concretas sino por el clima asfixiante que ya se respiraba en esa época”(1).

Su llegada a Europa tuvo tres paradas: Londres, París y Roma, donde vivió hasta comienzos de los años ‘70, antes de regresar e instalarse definitivamente en París. En el viejo continente, el cine como forma de trabajo llega a la vida de De Gregorio: en Italia firma sus primeros guiones, escribe con Maurizio Ponzi el libro de I visonari (1968) y adapta el cuento de Borges Tema del traidor y del héroe junto a Marilù Parolini y al realizador Bernardo Bertolucci para lo que sería Strategia del ragno (1970). Además, antes de emprender su mudanza definitiva a Francia, De Gregorio debuta como actor en Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (1970). Una vez radicado en París, De Gregorio comienza una prolífica asociación con Jacques Rivette, por entonces esposo de Marilù Parolini. En conjunto diseñan un sistema de escritura improvisada en set y firman cuatro guiones: Céline et Julie vont en bateau (1974), Noroît (une vengeance) (1976), Duelle (1976) y Merry-Go-Round (1981).

En 1976, diez años después de su partida y a meses del comienzo de la última dictadura cívico-militar, Eduardo de Gregorio estrena su primera película como director: Sérail. Y sólo dos años después filma su obra maestra: La mémoire courte. Luego de estos films producidos mientras se desataba la época más oscura y sangrienta de la historia argentina, De Gregorio dirigió tres largometrajes más: Aspern (1985), una coproducción francolusitana, Cuerpos perdidos (1990), coproducción francoargentina, y Tangos volés (2002), coproducción francoespañola. Además, su filmografía se engrosa con dos acreditaciones más como director: una en el episodio Federico Zeri, l’occhio de la serie de televisión documentalEntretiens du Louvre, producida por Les Films d’ici y Musée du Louvre Production; y otra junto a doscientos directores reunidos en el Collectif des Cinéastes Pour les Sans-Papiers con un cortometraje en apoyo a los inmigrantes indocumentados en Francia llamado Nous, sans-papiers de France (1997). Si la escasa pero sinuosa biografía que se conoce de Eduardo De Gregorio no alcanza para suscitar el merecido interés que su obra debería tener para críticos e historiadores de cine (en especial de Argentina), la revisión de sus dos películas realizadas en los 70 (claros testimonios de un cine imposible de hacer en su país natal por esas épocas) debería ser una chispa considerable.

II. Sérail

La ópera prima de De Gregorio, es uno de los films que reúne a más argentinos emigrados en Francia durante los 70 tras las cámaras. Además del propio director, se suman en producción Hugo Santiago, en montaje Alberto Yaccelini y en dirección de fotografía Ricardo Aronovich. Sumado a esto, en su siguiente película Edgardo Cozarinsky aporta la co-escritura del guion, haciendo de Eduardo De Gregorio uno de los cineastas que más se rodeó de los argentinos que rondaban por Francia en aquellas épocas. 

La primera película dirigida por De Gregorio revela obsesiones estéticas y tópicos temáticos recurrentes en toda su filmografía. Eric Sange (Corin Redgrave), un pedante escritor de best sellers inglés interesado en comprar una casa de campo en Francia, se topa con una vieja mansión a la venta ocupada por tres misteriosas mujeres que lo sumergen en un permanente juego de apariencias, caretas ocultas, identidades espejadas y motivaciones secretas. Sérail es un film gótico y de atmósfera alucinada que retoma el tópico del forastero que visita una vieja casa fantasmal. Es una película que se cimenta en el contrastante doble significado de la raíz latina de la palabra hospitalidad (hostis): huésped y enemigo. En el comienzo del film, como aceptando la entrada a un lugar que no debe ser visitado, el escritor protagonista ingresa a la propiedad saltando un muro. La de Sérail parece una casa sin puerta de entrada, un hogar mítico que acepta y encanta a sus visitantes a precio de carcomerlos. Desde que aparecen, la casa y las mujeres, Agathe (Marie-France Pisier), una joven frontal que se presenta como la dueña de la mansión, Ariane (Bulle Ogier), una jovencita exótica, y Celeste (Leslie Caron), una sirvienta indescifrable, son para Sange material de inspiración para una novela futura. Pero él, para ellas, es el sujeto de una nueva artimaña ominosa y fantasmal. 

En De Gregorio la idea de lector se amalgama con la de espectador. La película se materializa frente a nuestros ojos a través de una autoconciencia que entrecruza el propio correr del film con la novela que escribe el protagonista: todo lo que se muestra y oye en Sérail es también, a manera de espejo, material de una narración literaria que se construye en simultáneo. En una escena que funciona como una carta de presentación de cara al espectador, la autoironía traviesa de De Gregorio brilla en un diálogo telefónico entre el protagonista y su editor: Sange advierte que su nueva novela no será un best seller, que va a ser algo distinto, una obra más arriesgada y sofisticada, pero (para tranquilidad de su editor) con una enorme cantidad de sexo. 

Jonathan Rosenbaum, un reivindicador de la obra de De Gregorio e ideador de una retrospectiva de sus films en suelo argentino durante el 5º BAFICI (2), señala que “su obra en conjunto tiene claros vínculos con la tradición gótica del siglo XIX y el llamado “realismo mágico” de la literatura latinoamericana del siglo XX”(3). En la crítica anglosajona existe un automatismo muy habitual (del que no está exento ni alguien tan lúcido como Rosenbaum) que lleva al error de relacionar las inclinaciones fantásticas de los artistas latinoamericanos con el realismo mágico. Hablar incluso de fantasía en De Gregorio suena excesivo, lo que late en sus films se parece más a una predisposición al misterio que hunde sus raíces en su primera formación y en un autor del Río de Plata: Borges. Antes que las intrusiones arbitrarias y diáfanas de lo maravilloso en lo real que propone el realismo mágico, en la obra de De Gregorio los agentes fantásticos aparecen siempre de la mano de un sistema de intrigas y complots que habilitan la inserción de una serie de desplazamientos de lo real que funcionan como excavadoras metafóricas que calan el suelo que sostiene a los protagonistas para profundizar su inexorable destino pasional. 

La narración de Sérail avanza, los vínculos se complejizan, se caen algunas máscaras, mientras levantan otras y la focalización se resquebraja, se vuelve fluida. En ocasiones precisas, el punto de vista pasa de estar ligado al escritor para anclarse en las mujeres. Se da un juego de mostrar y esconder donde De Gregorio dosifica y quita información. Su postura parece la de un relator oral de intrigas que cambia de voz cuando le conviene y que guarda sus mejores cartas para el desenlace. Durante una cena con las mujeres, el escritor da una lección acerca de la vocación de prestidigitador que tienen los escritores de policiales. Estos son diseñadores de elementos narrativos dispersos, aparentemente inocentes y escondidos de los ojos del lector, que cobran sentido cuando una verdad sorpresiva se revela al final de los relatos. La autoconciencia del film es total: en la misma escena, mediante un prodigioso juego de cortes rápidos y paneos, De Gregorio muestra cómo las tres mujeres, con breves miradas, señas ocultas y papeles que pasan de mano en mano a escondidas, complotan algo en contra del escritor. Ese doble faz de la puesta en escena es el corazón estético de  Sérail. El protagonista, ignorante de su propia degradación irónica, continúa con su clase de escritura de best sellers y añade algo crucial: dice que la revelación final de la verdad no puede ser imprevisible, no puede ser como el orangután asesino de Los crímenes de la calle Morgue(4) o manifestarse como una resolución fantástica inverosímil. Esta ética del personaje es común a De Gregorio: el lector y el espectador no deben ser traicionados. En este cineasta, lo popular aparece antes que nada como una forma de narrar, como una postura intrigante, irónica y descontracturada, una poética que fricciona alegremente con el cosmopolitismo erudito de las referencias que circulan en pantalla y con la formas pulidas y virtuosas de la puesta en escena.

En una nota alrededor del estreno de la película, Penelope Houston, crítica y editora inglesa de la revista Sight & Sound, encuentra influencias de Rivette, Cocteau, Resnais y Borges, pero reconoce que Sérail “está hecha con un estilo que logra absorber las referencias, y esa particular traviesa ironía que evidentemente es parte de de la herencia argentina de De Gregorio”(5). Se puede hipotetizar que la propensión por el entrelazamiento de tradiciones y poéticas que se observa en De Gregorio es inherente a su origen. Su obra es como un gran un tamiz hilvanado por una sensibilidad rioplatense por donde se filtran tanto las influencias de la literatura británica del siglo XIX como el espíritu de la novela detectivesca de bolsillo o el folletín. Antes que cualquier expresión cinematográfica de realismo mágico o cercanía con el grupo de cineastas franceses con los que es fácil asociarlo, De Gregorio se codea espiritualmente con las películas argentinas de encierros de aristocracias derruidas. La “trilogía gótica”(6) de Leopoldo Torre Nilsson, Las furias de Vlasta Lah (1960) e incluso el excepcional misticismo de El crimen de Oribe (Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, 1950), son compañías ineludibles y vecinos de esta película en el paisaje imaginario de una posible trama de la historia del cine argentino.  

En uno de los prólogos de Vudú urbano, una de las más grandes obras del destierro, la emigración y el exilio, Cabrera Infante menciona que Edgardo Cozarinsky escribió el libro en un “inglés de extranjero” que luego tradujo al español. El resultado fue una prosa marcada por la mediación y en las antípodas de cualquier idea de pureza. A su manera, Sérail es el fruto de un De Gregorio que filma en Francia con un estilo gótico de extranjero, con un modelo traducido en parodia, desarrollado como un campo de juego y entendido como un espejo deformante. Recién cuando la manía y la absorción por parte de la casa es total, Sange se percata de un decorado recurrente: “¿Por qué tantos espejos?”, pregunta con impotencia. No por obvia la metáfora deja de ser efectiva: los juegos de espejos, las actitudes de ver y dejarse ver de los personajes, son parte constitutiva de esta película donde las mujeres acechan como fantasmas en una casa que les presta sus dobles fondos para estar siempre presentes y expectantes. Según se dice en un momento, la construcción de la mansión data de los tiempos de la revolución francesa. Sus pasadizos y túneles no son más que vestigios de una vieja aristocracia que se niega a morir del todo. El escenario es uno de los últimos bastiones de una Europa pasada que sólo puede vampirizar a los vivos para pervivir silenciosa y parasitariamente. “¿De qué lado del espejo estaba?”, se pregunta también el escritor una vez que todas sus teorías frente al misterio de la propiedad fracasan; un interrogante que rebota y resuena en toda la filmografía de De Gregorio: ¿En qué punto de intersección entre el pasado que se niegan a morir, los fantasmas serviles y los vivos se está parado? 

III. La mémoire courte

En varios pasajes, las mujeres de Seráil mencionan una serie de decapitaciones sucedidas en Bagdad. Dentro del encierro en el que se encuentran sumergidos los personajes, estas anécdotas aparecen como grietas que muestran un haz de luz de un mundo exterior distante y casi mitológico, un universo conflictivo y revuelto que llega como una lejana reverberación a la casa. En La mémoire courte, la segunda película dirigida por De Gregorio en Francia y escrita junto a Edgardo Cozarinsky, aquel mundo problemático y corrupto que asomaba por rajaduras en Sérail ocupa un lugar central. El argumento del film se centra en Judith Mesnil (Nathalie Baye), una joven traductora de la UNESCO que acepta escribir un dossier sobre la vida de un tal Marcel Jaucourt, un escritor y activista político francés recientemente fallecido. Mientras la mujer recoge documentos, fotografías, diarios y otros papeles de la propiedad de Jaucourt, se topa con Franck Barila (Philippe Léotard), un muchacho de la alta sociedad que, como ella, está tras las huellas del escritor, aunque por una razón diferente: él sigue las pistas de una figura misteriosa que el escritor muerto investigó hasta sus últimos días, un hombre llamado Androsz, responsable de una organización que facilitó el escape de nazis a tierras latinoamericanas y que ahora se ocupa de reintegrarlos ilegalmente a la vida europea.

A pesar del movimiento puertas afuera que realiza, La mémoire courte es otro film de encierros, de huellas misteriosas y mundos espejados. La idea de la creación de un mundo alternativo es literal en esta película: como Hugo Santiago en su inacabada “trilogía de Aquilea”(7), De Gregorio crea una nación alegórica para referirse en pleno 1978 a su país natal. El nombre con el que se bautiza al reflejo de deformado de la Argentina es “Guaraná”, un país ficcional de sudamérica que tiene una relación estrecha con Francia a través de una diplomacia corrupta vinculada a la organización de Androsz. La mémoire courte es un retrato visceral, elegante y misterioso, del interior los sistemas criminales digitados por entes militares y económicos que dan salvoconducto al horror con una mano, mientras borran la historia y suspenden la dimensión de lo real con la otra. Como en cualquier film polar français(8), en La mémoire courte se desenvuelve una complejísima trama detectivesca con una enorme proliferación de nombres, giros dramáticos y tensiones que aquí involucran a criminales de guerra, falsificación de pasaportes y cancillerías corruptas. La relación entre literatura y cine reaparece en este film en donde los personajes siguen una intriga conformada por distintos archivos del pasado dejados atrás por el escritor fallecido. Expresadas en diarios, fotografías y documentos aparentemente inconexos, las huellas que persiguen deben ser recuperadas, releídas y reinterpretadas para comprender los flujos subliminales, aunque escondidos en plena vista, de la impunidad. 

Como en Sérail, De Gregorio relee las convenciones genéricas a través de una predisposición al misterio que se inclina sobre un registro alegórico que examina de manera crítica la realidad histórica inmediata. En el film, Guaraná no suplanta por completo a la Argentina: Marcel Jaucourt es mencionado como el primer traductor al francés de Borges; se ve un recorte periodístico que muestra a la redacción de la revista Sur; y el altoparlante de un aeropuerto anuncia las escalas de un vuelo “Guaraná – Buenos Aires – Madrid”. El juego de sombras, reflejos y evocaciones in absentia es complejo. En un pasaje, Mesnil se sumerge en el diario personal de la esposa de Jaucourt y el film corta a una serie de flashbacks que muestran al escritor mientras busca pistas del enigmático Androsz por las calles de Guaraná. La textura de estas imágenes callejeras nocturnas se diferencian del resto del film, son de otro tiempo, de un lugar lejano pero reconocible: se trata de imágenes documentales de las calles del centro de Buenos Aires registradas por Edgardo Cozarinsky(9) a principios de los años ‘70. La avenida Corrientes, los taxis porteños y la fachada del teatro Ópera se constituyen como el paisaje de Guaraná. Una nostalgia impregna a esas imágenes y empuja el pasado hacia el presente para dotar de una inconfundible identidad y de un ser rioplatense al país inventado por De Gregorio y Cozarinsky. 

En la entrevista con Bernades, el director confirma toda posible sospecha alrededor de las motivaciones de La mémoire courte y añade una anécdota muy ilustrativa del contexto político: 

“Junto con Edgardo Cozarinsky […] aprovechamos para referirnos veladamente a lo que estaba sucediendo en la Argentina, en tiempos de dictadura militar. Los militares argentinos también parecen haberlo entendido así, ya que descubrimos que una presunta periodista de la revista Gente, que visitaba diariamente el rodaje, era en realidad una espía al servicio de la junta. Terminamos echándola del set”. (Bernades, 2004).

Dice bastante sobre la sensibilidad de De Gregorio que el recurso narrativo de dobles y espejos, utilizado para desenmascarar los accionares de ciertos poderes ominosos, encuentre una analogía tan directa y burda en la realidad. Por más que se trate de un film realizado lejos del país y con “Guaraná” como nombre postizo del original, resulta evidente que para la dictadura argentina La mémoire courte significó, cuanto menos, una molestia digna de ser vigilada.

En La mémoire courte nada es fijo, toda posición de los personajes se encuentra en constante circulación. El poder aparece como un capital que se acumula y pasa de mano en mano: de una escena a la siguiente, los traidores pueden ser traicionados o los poderosos sometidos. La inestabilidad nerviosa de la película se mueve al compás de la mirada ligeramente trastocada con la que se registra a la ciudad de París. Richard Roud, crítico de Sight & Sound (una de las revistas que más atención le dio a De Gregorio), detecta esto en su cobertura de la Quincena de Realizadores del 32º Festival de Cannes y señala que La mémoire courte es una película donde “muchos de los elementos son familiares, pero están todos ‘cambiados por completo. nace una belleza terrible’”(10). 

Durante la primera mitad del film, la protagonista es solo testigo del devenir de los eventos, investiga, lee, traduce y reconstruye para sí una red de personajes y acciones que le son tan distantes como impenetrables. Hugo Santiago y Eduardo De Gregorio emparentan sus poéticas íntimamente, son cineastas conocedores de la experiencia de la emigración y el destierro, son hombres cercanos de la tradición borgeana y también frecuentadores de la alegoría. Además, existe en sus films un énfasis en la idea de la responsabilidad. Al igual que Fabián (Rodolfo Mederos) en Las veredas de saturno(Hugo Santiago, 1986), en La mémoire courte Mesnil tambalea entre el querer y no querer saber, entre el actuar en base a lo averiguado o el conceder, callar y evitar el bulto. Las reglas básicas del policial y de toda narración clásica indican que los personajes deben tener motivaciones claras. Al principio, en Mesnil no hay siquiera una voluntad política clara. El trabajo que le es encomendado es apenas un McGuffin que da el puntapié inicial de la historia, luego, su consecuente compromiso con la investigación da incluso una impresión de inverosimilitud. Por el lado de Barila, aparece una opacidad similar alrededor de sus motivos. Las respectivas motorizaciones de sus actos y sus compromisos tardan en hacerse evidentes, pues son ellos mismos quienes tardan en reflejarse en la suciedad social en la que escarban minuto a minuto. Con este movimiento paulatino, De Gregorio trabaja sobre la propia representación que la clase media se hace de sí misma y cómo la conciencia intranquila se vuelve un espejo temible en el cual reflejarse. La mémoire courte expone una administración de saberes que golpean a los personajes en su intimidad, que despiertan culpas y muestran la mugre que nadie quiere ver en sus propias manos. 

El gesto político de De Gregorio tiene dos tiempos: plantea la disección de un entramado cívico-militar clandestino, para luego invertir la mirilla y señalar que lo supuestamente oculto apenas se esconde a plena vista de la reluciente Europa de 1978. En La mémoire courte la mirada también es corta: lo oculto solamente está escondido para quien no quiere o le importa ver. Los finales monumentales de Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) y Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993) encuentran un compañero en esta película. En la Argentina hubo que esperar a estar frente a las ruinas dejadas atrás por la dictadura para sintetizar en pantalla una imagen que rompa con toda disculpa colectiva con la que se puede bendecir a una sociedad que prefirió decir que no sabía que convivía con lo indecible. De Gregorio muestra con precisión una de las características más perversas del terror post Auschwitz: una explicitud que se sabe inmune a cualquier desenmascaramiento, un sistema que en lugar de borrar huellas opta por desactivarlas mediante la banalización o la sutil tergiversación de la verdad. ¿Para qué negar que se es un represor, un criminal de guerra o un colaboracionista? Si “la verdad es pública”, como dice un personaje de La mémoire courte en un cordial ágape donde perseguidor y perseguido pueden, entre cocktails, darse un apretón de manos. Aprovechando la distancia, las libertades que la alegoría otorga y cierta falta de censura, Eduardo De Gregorio representa la figura del represor y del colaborador como personas comunes y corrientes. La mémoire courte quiebra la imagen estereotipada y tranquilizadora que dicta que los digitadores de lo ominoso son monstruos fácilmente demonizables. El horror tiene muchas caras y la humana es una de ellas. Al final del film, luego de fracasar en su aventura de desenmascaramiento (pues no hay nada que desenmascarar), Menslin escribe una testificación de los eventos vividos, es decir, se repliega a una resistencia marcada por el ostracismo y distancia. Imagen similar a la del propio De Gregorio filmando esta película lejos de su Argentina. La televisión que acompaña a la mujer en su departamento transmite dos imágenes, una después de la otra: la primera, un partido de la selección argentina en el mundial del 78, la segunda, un noticiario donde se informa de un “acto terrorista» perpetrado por un individuo contra un “patrono de la industria europea”. El “terrorista” en cuestión fue abatido. Dos realidades se ocultan detrás de esas imágenes televisivas, y una idea se instala sin mediar palabra alguna: sólo hace falta un pequeño desplazamiento semántico para liberar al horror de su condición criminal. Este final de La mémoire courte es una victoria del cine como forma, como poesía.

IV. Un retrato

De Aspern (1985), la película que dirigió De Gregorio en Europa en los primeros momentos de la posdictadura, no hay prácticamente rastro. Según se puede reconstruir, esta película parecería regresar a los tópicos de Sérail a través de una adaptación de The Aspern Papers de Henry James. Según se pudo saber, incluso Paulo Branco, productor del film, está buscando una copia de la película. Recorriendo rincones de internet y molestando a instituciones vía mail, se llega al dato de que el British Film Institute (BFI) tiene una copia del film que fue proyectada en Nueva York en enero de 2019. Al menos hay rastros de esta copia en 35mm que está, según dice el cine que la proyectó, “ligeramente descolorida”(11). Cuerpos perdidos y Tangos volés, los siguientes largometrajes de De Gregorio se pueden descargar en foros cinéfilos en copias de poca calidad y dudosa procedencia. El resguardo de sus copias en fílmico es un dato esquivo. La fragilidad del cine trasciende las fronteras de la Argentina. Ni en el “primer mundo”, con sus cinematecas, sus generosos financiamientos y su cultivada conciencia sobre la importancia del patrimonio la memoria el cine tiene garantías de estar a salvo. 

Por su parte, de la figura de Eduardo de Gregorio tampoco queda mucho rastro: están sus films, sus guiones, pero falta su voz, las fuentes primarias, y principalmente su lugar en la historia. En libros historiográficos recientes hay apenas un puñado de tímidas menciones. Si su nombre no es omitido, es apenas mencionado en algunas líneas dedicadas a Cuerpos perdidos, la única película de De Gregorio que tuvo estreno comercial en el país. Frente a esta realidad se vuelve imperante ampliar la concepción de lo que se entiende por cine argentino y problematizar tanto la idea de cine nacional como la de la nacionalidad de los films (exclusivamente dictada por el país financiador). Analizar y recuperar el cine de los cineastas argentinos exiliados y emigrados a lo largo de la historia se vuelve una acción necesaria en pos de lograr un efecto cinematográfico precioso: la ampliación del campo de lo visible.

Una de las huellas más impactantes del rastro de De Gregorio es su retrato dentro del Ciématon de Gérard Courant, un proyecto cinematográfico compuesto de viñetas que ostenta ser uno de los films más largos de la historia. Es 1986 y allí aparece De Gregorio. Su placa de presentación reza: “ARGENTINE / Cinéaste”. Silencioso y expectante, primero lee un periodico y luego mira a cámara con la misma mirada segura que se advierte en sus films. 

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Notas al pie

1. https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-34181-2004-04-17.html

2. Esta crónica del 5º BAFICI escrita por Josefina Sartora reconstruye el origen de la sección “El club de las películas perdidas” ideada por Rosenbaum: ​​https://www.cineismo.com/temas/bafici-2004-1.htm

3. Traducción propia. Texto original: “his work as a whole has clear links to both the 19th century Gothic tradition and the so-called “magical realism” of 20th century Latin American literature”. En https://jonathanrosenbaum.net/2021/04/aspern-1984/

4. «The Murders in the Rue Morgue», cuento pionero del género de detectives escrito por Edgar Allan Poe. 

5. Traducción propia. Texto original: “But it’s done with a style which manages to absorb the references, and that particular impish irony which is evidently part of de Gregorio’s Argentinian Inheritance”. En Sight & Sound. Summer 1976. Volume 45, no. 3, p. 149.

6. Conformada por los films escritos por Beatriz Guido La casa del ángel (1957), La caída (1959) y La mano en la trampa (1961).

7. Conformada por los films Invasión (1968), Las veredas de Saturno (1985) y la inconclusa Adiós.

8. Nombre específico con el que se conoce al género de policiales franceses.  

9. La autoría de estas imágenes es señalada en el libro Adiós al cine, bienvenida la cinefilia de Jonathan Rosenbaum (2010, p. 214).

10. Traducción propia. Texto original: “shows us familiar things in a different way” “Many of the elements are familiar, but they are all ‘changed utterly. A terrible beauty is born’”. En Sight & Sound. Summer 1979. Volume 48, no. 3, p. 144. 

11. Traducción propia. Texto original: “slightly faded”. En https://quadcinema.com/film/aspern/.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2023