Aire libre

Abandonados torrentes de amor

Marcela Gamberini

Aire libre es una película de amor. O de cómo el amor perdura, o de cómo se desgasta, o de cómo es revivirlo cuando parece morir, o de los esfuerzos que se hacen para mantenerlo. Pero la película es mucho más que eso. Anahí Berneri trabaja como nadie en el cine argentino el tema de los cuerpos. Así que reformulo lo dicho inicialmente: Aire libre es una película que muestra el modo en que los cuerpos transitan el amor. La elección de Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid está en consonancia con esta idea, ambos bellos, ambos lindos, casi perfectos, sex-symbols devenidos cuarentones, son esa perfección imperfecta que hace que los cuerpos maduren con sutileza, una pancita por acá, unas tetitas por acá, unas canas un poco más arriba. Aire libre es una película de cuerpos que transitan, que recorren, que se mueven, que se dejan y que luchan, que se abandonan y se levantan, que se desnudan, que pelean. Esas peleas se hacen cuerpo, no palabras, no discursos, no discusiones. Peleas que explotan en roturas de cosas materiales, que es lo que se puede ver (azulejos, vigas, maderas, tazones, platos) y a la vez aparece la pelea interior, aquella que se vislumbra en los gestos, en los manotazos, en el movimiento, en el cansancio de él y sobre todo en la energía de ella. Hay algo del gran Cassavetes acá y que Berneri retoma siempre (en Por tu culpa pasaba algo similar) y es la energía femenina; su fuerza es arrolladora. El personaje de Celeste Cid limpia la pileta, da mazazo y mazazo a la pared, desarma la casa para la mudanza, desmaleza el jardín. Su cuerpo es intempestivo, es joven todavía, es pura energía, recorre el cuadro de la pantalla de punta a punta, y tiene en sus genes a la joven Gena Rowlands de Torrentes de amor, esa que junta y rejunta sus valijas, que las lleva y las trae por impulso, a pura voluntad, como si su cuerpo y sus maletas fueran la misma cosa.

El plano inicial de la película es central para entender sus ejes de construcción. La pareja aparece acostada bajo un árbol y planean las reformas a la casa (destrozada, derrumbada) que acaban de comprar. De ella solo vemos, metonímicamente, una parte de su cuerpo, de él vemos la cabeza. La mirada un poco adusta de Manuel, su gesto es de incomodidad; el de ella es de una felicidad casi ingenua, casi infantil. Todo el cuadro de la pantalla ocupado por estos cuerpos que en una primera visión no concuerdan, al menos en sus miradas, en sus opiniones. Este momento pareciera ser el único momento en el que el aire es verdaderamente libre, el verde de la crecida vegetación de la casa los contiene, frente a ellos la casa abandonada, como un fantasma del abandono en el que ellos, como pareja, como amor, como sexualidad, como erotismo están sumidos. Esa casa, la nueva que a la vez es más vieja y más abandonada que la otra, está vacía. Vacía de muebles, vacía de presencias, vacía de experiencias y a la vez rodeada de rejas; rejas que tal vez remitan a las de sus propias vidas. Las rejas dejan pasar el aire pero no dejan pasar los cuerpos. Cuando Berneri filma en esta casa sus imágenes son planas, con poco o nada de profundidad de campo; el vacio de la casa es el vacio de sus personajes, de los cuerpos, de la experiencia. Es una casa de ventanas abiertas, de puertas sin cerraduras, sin intimidad, sin cotidianeidad; porque la intimidad (gran tema de la película) se construye con el tiempo.

Justamente lo que entra en crisis en Aire Libre es la intimidad de la pareja, su sexualidad. En una escena memorable por la manera en la que está encuadrada y filmada, Manuel y Lucía llevan al espectador – literalmente – al espacio más íntimo que una pareja pueda tener: el dormitorio (recurrente en Berneri, en Por tu culpa es justamente donde sucede el ambiguo accidente) y allí, en el dormitorio, al espacio de la cama. Con la cámara muy cercana, en un discreto travelling, Berneri hace un retrato perfecto de la desgastada intimidad de esta pareja donde ella quiere y él no, o él quiere y ella no. El desencuentro es el desencuentro de los cuerpos, que no logran un punto justo de enganche, que no logran dar cauce al deseo y al erotismo. El erotismo se ha erosionado, desgastado, abandonado; como la casa a la que aún no se han mudado. La otra gran escena es la del hotel al que Lucía lleva, a la fuerza, a Manuel y él, en un movimiento contrario casi la fuerza a tener sexo. Juego de poder. Quien fuerza al otro tiene el poder y los cuerpos desencontrados son fuerzas que recorren el espacio del amor en distintas direcciones, a veces contrarias; el amor ése que sigue estando en la pareja que se aúna, que se juntan cuando el chico desparece, la ausencia del chico que se hace presente para revivir ése amor que sigue estando a pesar del paso del tiempo, a pesar de los espacios eso sí, transformado, añejado. Sobre el final de la película, la familia sale de la casa, atraviesa la reja y camina por la calle, sobre el borde del cordón, sobre el borde de la experiencia, de la vida, de los años.

Algo más se suma a todo lo dicho, el tema de los ideales. Esos ideales en los que somos formados, sobre todo esa generación (la nuestra) que es la que la película pone en escena. El ideal de la belleza, unido al de la familia perfecta, al de la casa perfecta, al de los hijos perfectos. Toda esa perfección publicitaria es lo que en la película se desgasta, se cansa, se desmorona; como la casa a la que intentan mudarse, a la que se le caen los techos y la pileta es un estanque sucio y abandonado. Los hijos también son una obsesión de Berneri. Este chico, tampoco es el hijo perfecto que toda familia perfecta sueña, básicamente porque esa familia tampoco es perfecta. El chico, gran elección de Berneri (que la confirma en su siempre excelente trabajo de dirección de actores) no habla bien, es terco, es hiperkinético, caprichoso. Se pelea con los demás. Su ausencia va a ser el momento de mayor tensión de la película, donde se elude la palabra nuevamente, donde sólo vale salir corriendo, activar el cuerpo, moverse.

El cine de Anahí Berneri es un cine visceral, un cine de los cuerpos en acción, que mezcla erotismo con violencia, gestos con miradas, amor con desamor, padres con hijos. Desde Un año sin amor pasando por Encarnación y por la magnífica Por tu culpa hasta esta nueva película, el suyo es un cine que hace foco directo en la familia, a la manera de un entomólogo, y desde ahí apunta, como un ensayo sociológico, hacia el cuerpo de lo social. La cámara de Berneri se ubica en el medio, entre el cine y la vida, sin temerle a este lugar donde tantos han caído; le pone el cuerpo, su cuerpo y el cuerpo de sus actores y los filma con una mirada lúcida y femenina, directa y concreta, sin ambajes, sin medias tintas.

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Total interferencia

Por Nicolás Prividera

“Estamos como el amor que se hecha a perder / violando todo lo que amamos” (García-Spinetta)

La mayoría de las críticas describe a Aire libre como un drama costumbrista sobre los problemas conyugales de un matrimonio burgués de mediana edad. Así se vende también la película (“¿Cuánto espacio necesita el amor?” es su tagline), sostenida por una producción amplia que va de la independiente Rizoma a la poderosa Patagonik, pasando –claro- por Burman & Dubcovsky. Pero detrás de ese aparente drama intimista sostenido por todas esas estrellas (incluida la pareja protagónica) puede verse la película como un intento de reflexionar sobre lo disfuncional como herencia generacional. El problema es que Berneri (en su entrega a ese sistema –estético y/o de producción– que no puede asumir lo que su cuestionamiento implica) no termina de confrontar con sus propios mandatos: Aire libre pretende ser más autoconsciente que sus protagonistas (representantes de la misma generación que la directora), pero termina asumiendo sus límites. Lo que se evidencia en la canción elegida para cerrar el film: “Provócame” –cantada por Sbaraglia y Cid– podría ser vista como una sutil autocrítica (“ya estoy harto de jugar, libérate de una vez, ten valor, enfréntate”) pero el tono ligero del final (luego de un clímax que conjura –en todo sentido– la tragedia) hace que no se la pueda escuchar más que en su expresión más superficial (como en la escena donde sirve como preludio a la infidelidad). Como si la película misma se rindiera finalmente ante la inmadurez de sus protagonistas.

Una pena, ya que Aire libre parecía proponerse una relectura de la clave juvenilista del NCA, veinte años después de su surgimiento: estamos aquí frente a esos chicos crecidos en los noventas (los “niños ricos con tristeza”), que ahora forman sus propias familias disfuncionales. Pero si en aquel cine generalmente los padres brillaban por su ausencia (sin que esto fuera tematizado y problematizado), Aire libre nos muestra en cambio dos generaciones de padres. Y el retrato de unos no es menos impiadoso que el de otros: tanto el hogar “hippie” como el “conservador” están cortados por la misma imposibilidad de ver su propio fracaso como padres, y la joven pareja no puede cuestionar esa herencia sino más bien replicarla. Pero en su propia imposibilidad (¿generacional, epocal?) de asumir esa trágica domesticidad, Berneri termina desactivando la tragedia y asumiéndola como farsa:

La canción de marras solo es la evitable conclusión de un film cuyo clímax es el olvido del hijo y no la “violación” previa, episodios de los que los personajes parecen salir, como el propio film, sin mayor problema (para terminar en una boda ajena): es decir, forcluyendo lo evidentemente traumático de la situación. Y es en ese continuo repliegue donde Aire libre termina pareciéndose demasiado a sus personajes, imposibilitados de expresar abiertamente sus problemas sin hundirse en la incomunicación y la incomprensión de lo que les sucede. Algo que no es nuevo en el NCA (atravesado por el mandato posmoderno de escapar de la gravedad), pero que es más notable en una película que parecía venir a decir algo sobre todo eso. De hecho el film de Berneri es una suma de texturas de lo ya visto en el NCA: personajes que quieren escapar hacia la naturaleza y reencuentran un aire viciado porque no hacen más que reconstruir un espacio cerrado… Aire libre podría haber ido más allá, pero parece enfrentarse a sus propios límites de clase: los de un cine argentino rendido ante el viejo mandato familiar de parecer industriosamente respetable (como en la hermanadamente opuesta El misterio de la felicidad).

Marcela Gamberini y Nicolás Prividera / Copyleft 2014