La forma jurídica de la verdad

En un estudio del futuro dedicado a la epistemología, tal vez pueda leerse algo así: “Fue un descuido, o más bien se trató de un desvío apenas advertido en su momento: un buen día, la palabra verdad, alguna vez ineluctable en cualquier empeño por conocer la realidad circundante, se debilitó y perdió su privilegio epistémico. En aquel tiempo insólito, al que se lo recuerda con algo de vergüenza y perplejidad, se acuñó un misterioso neologismo: posverdad. Nuestros críticos culturales dicen que la base de esa fatiga intelectual se llamó perspectivismo. La verdad dependía en aquel tiempo de una contienda entre perspectivas; así, la verdad no era más que una perspectiva triunfante”. Se podría avanzar con este juego especulativo, pero basta lo dicho hasta acá para percibir cierta inconsistencia del sentido común que predomina en las ciencias sociales y que excede al campo académico en sí, porque es ya una práctica común, un presupuesto de todo lo que se dice y afirma: en ámbitos tan disímiles como el de las noticias, las artes o la política, un perspectivismo ramplón es la regla del juicio.

Lo mejor que tiene Anatomía de una caída para ofrecer a sus espectadores es la laboriosa y honesta reconstrucción de un hecho para esclarecer su verdad. Es eso por lo que la película de Justine Triet luce felizmente anacrónica. Reunir evidencia, lanzar conjeturas verosímiles, indagar causas y consecuencias y señalar la diferencia entre una interpretación y una explicación son acciones de una cultura en retirada. Todo lo que acá concierne a entrever la verdad sobre la muerte de un hombre resulta admirable. Las pericias de los profesionales, la inquisición de los abogados, las palabras de los testigos y asimismo de la acusada forman un ensamble de posiciones en el orden jurídico que se orienta a descubrir qué sucedió aquel mediodía en que un profesor de literatura (y escritor frustrado)cayó desde el punto más alto de su casa y murió. ¿Fue un accidente? ¿Un suicidio? ¿Un homicidio? 

Los procedimientos jurídicos que se despliegan en la última película de Triet son más afortunados que el drama psicológico que despunta a medida que avanza el caso y se añaden motivaciones detrás de los actos. A la puerilidad del existencialismo burgués se la puede revestir de hondura si los intérpretes son confiables, el vocabulario florido y las secuencias ingeniosas. El cómo siempre compensa el qué: hay varios planos de escasa pero justa duración y con un concepto sonoro que suele tender al silencio que objetivan la visión que tiene un niño de once años respecto de las palabras de los declarantes. El crecimiento estético de ese recurso alcanza su esplendor cuando Daniel recuerda a su padre diciéndole algo en un viaje en auto. La decisión sonora de la escena es de una inteligencia cinematográfica indesmentible. Es clave para la trama.

Señalar la elocuencia formal de esos episodios capaces de plasmar el movimiento de la conciencia del niño contrarrestan el nudo conflictivo de la trama, contenidamente ridículo y algo inverosímil: un hombre se siente castrado por su mujer; ambos son escritores, ella es exitosa, él ni siquiera pudo probarse, y cuando tuvo alguna idea prometedora, su esposa la tomó y la transformó en novela. La frustración es el principio visible del que se desprenden otros sentimientos y sus acciones correspondientes, que alimentan el caso jurídico. ¿No es un móvil minúsculo para justificar la desgracia que mueve las dos horas y media de esta película, que se inscribe en ese género eficaz del drama legal y que también aspira a retratar y diseccionar la psique de una clase específica? Como film jurídico es atendible y entretenido, como retrato existencial es esquemático y vulgar. La envidia, la división del trabajo doméstico y la administración del tiempo no son cuestiones menores, pero resultan insuficientes si no asoman detrás de tales recriminaciones maritales una dimensión de la conciencia en la que se perciba un malestar de otra índole y una concatenación de sentimientos que se predican de los vínculos y no solamente de los enunciados.

En Anatomía de una caída la sustancia del conflicto se dice, no se ve, del mismo modo que los personajes fingen ser intelectuales y se los asume así porque el guion lo indica. La ausencia de una biblioteca en toda la casa no es un mero descuido del departamento de arte. Ninguno de los protagonistas parece componer una psicología cuya identidad esté signada por la palabra escrita. Sandra Hüller es tan dúctil que puede parecerlo por la convicción de sus gestos y la dicción trilingüe de sus líneas. El ejercicio de su oficio resulta casi una incantación; al estar bien acompañada por quienes encarnan a los personajes más verosímiles y de mayor volumen anímico, como su hijo (Milo Machado Graner) y su abogado defensor (Swann Arlaud), puede conjurar los rasgos genéricos con los que se intenta delinear una personalidad literaria. Otra suerte depara la interacción con su marido. Samuel Theis induce a creer que el malogrado pudo haber sido un ingeniero o un músico aficionado, no un escritor castrado; su composición está tan lejos del estereotipo de un hombre de letras como tan asfixiadamente apegado al del hombre de ley luce el abogado de Antoine Reinartz, cuya performance alcanza sin proponérselo una dimensión paródica de un jurista obsesionado por defender a los inocentes hasta las últimas consecuencias. El estereotipo existe para tomar una cierta distancia y singularizar a cada personaje.

En su haber Triet tiene un film notable como La batalla de Solferino y muchos otros interesantes. Es una directora ambiciosa, y Anatomía de una caída no deja de ser un proyecto de cierta exigencia al que se le ha concedido una importancia desmedida. Después de triunfar en Cannes, su camino victorioso impuso un consenso sobre su estatuto artístico. La película evidencia fisuras e inconsistencias, e incluso limitaciones propias de un proyecto cuyo guion puntilloso regula la puesta en escena plano tras plano hasta sofocarla. Justamente, cuando no se ilustran diálogos o situaciones dramáticas de la trama, Anatomía de una caída recobra una vitalidad que remite a la mejor película de la directora. En este relato se incluye a un perro, cuya interacción con el niño es siempre clave. Los gestos de la mascota suministran pausas sin palabras en las que la cámara y el mundo se vuelven a encontrar sin la mediación de la palabra. Eso también sucede cuando los personajes se proponen aportar pruebas sobre lo que puede haber sucedido y la puesta en escena exige un poco más que representar diálogos y miradas. La propia fuerza del argumento en torno a la busca de la verdad reanuda en un sentido similar la relación entre la realidad y la cámara. 

La propia película expone su desafío y su dilema cuando insiste en la relación entre la ficción y lo real, o en el valor de la experiencia frente a la invención de una situación con la que no se ha tenido contacto directo y que se pretende representar. Que en las cuatro novelas del personaje de Hüller se reconozcan cuestiones biográficas es una indicación de un problema que la propia película reúne en su evolución narrativa. La literatura se hace con palabras; las películas, con bloques de tiempo prestados de la realidad que se organizan, cuando se trata de una ficción, bajo un conjunto de reglas que desconocen la exigencia mimética con lo real. Que así sea no significa que la relación entre el cine y la palabra no necesite de un trabajo por el cual filmar no se restrinja a traducir en imágenes lo que está presupuesto en las palabras. La fuerza del guion y su incidencia en el film es concomitante al problema en el interior del relato a propósito de la relación de la ficción y la experiencia. Es una conjetura de lectura, un abordaje para pensar de qué está hecha una película o cómo desmarcarse de los juegos interminables de la hermenéutica y de la mera transcripción del gusto de quien tiene que decir algo sobre un film.

Anatomía de una caída / Anatomie d’une chute, Francia, 2023.

Dirigida por Justine Triet.

Escrita por J. Triet y Arthur Harari.

*Publicada en otra versión y otro título por Revista Ñ.

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