ANIMALES SUELTOS: EL CINE ARGENTINO Y UNA NUEVA INTENSIDAD
Relatos salvajes ya cumplió diez años y fue recordado como una fiesta. Tan sólo en los últimos días, la película de Damián Szifrón se reestrenó en más de cincuenta salas y estuvo acompañada por artículos conmemorativos que vitorearon cada uno de sus hitos: desde los gloriosos cortes de boleta en 2014 (“la película argentina más taquillera de la historia”, rezan sus apóstoles), hasta sus diálogos sagrados y la manera en que cambió milagrosamente a sus actores (Walter Donado dijo, sin más vueltas: fue un antes y un después en la vida). Pero más allá de los aplausos y los brillos, quizás sea tiempo de ensayar una tarea arqueológica. Encontrar la mugre y mirar a Relatos salvajes como un objeto extraño de un pasado reciente, que tiene tanto para decirnos sobre el cine argentino (y la Argentina) de hace diez años como de la actualidad.
Mariano Llinás tuvo una intuición acertada hace un tiempo cuando, casi de rodillas, le dijo a Gabriel Orqueda que el alumnado de la FUC no llegaba queriendo filmar Historias extraordinarias ni Rapado, sino Relatos salvajes o El secreto de sus ojos[i]. La película de Szifrón no sólo llenó butacas: ocupó cabezas. Fue el bramido de una nueva especie que extendió sus patas y apretó los dientes sobre el cine argentino y el imaginario popular. Relatos salvajes, como El ciudadano ilustre de Mariano Cohn y Gastón Duprat, 4×4 del mismo Cohn, Animal de Armando Bo Jr. o La patota de Santiago Mitre formaron un ecosistema extraño, alimentado por una visión desencantada del mundo que encontró su hábitat natural en las multisalas. Sus directores pregonaron por una forma esquiva de entretenimiento, que se presentaba como una atracción de masas y, en el mismo acto, como un hecho artístico a ser tomado con seriedad. Tenían la crudeza de los géneros populares y el resplandor de las estrellas nativas, sí. Pero también tenían las temáticas de plomo. Los personajes de sus guiones, por ejemplo, funcionaban como muestras de diferentes grupos sociales. Ahí estaban las clases confinadas en los countries de Relatos salvajes, los habitantes de pueblos chicos en El ciudadano ilustre o la dirigencia política desangelada en La cordillera. Cada uno, un intento de radiografía, de fresco, de lectura kármica del alma argentina.
Tal como temía Llinás, este ciclo de películas trajo de regreso una cierta tendencia del cine argentino de los ‘80, con su vocación por diagnosticar el estado anímico del país. Pero sobre todo, encarnó una reacción a los horizontes que consteló el Nuevo Cine Argentino sobre fines de los ‘90: el minimalismo seco de Rapado, el drama al que se le ven las costillas de Nadar solo, el espectáculo sensorial de La libertad y Los muertos. El mismo Gastón Duprat lo verbalizó con la sangre en el ojo cuando apuntó contra la baja intensidad del cine argentino. Le dijo a La Nación: “Yo sabría cómo hacer una película que logre el apoyo de cierto sector de la crítica. Te hago tres de acá a fin de año, si quiero. Son tópicos muy recurrentes los de ese cine. El verdadero abismo es el del público. El riesgo artístico más grande, el que nos incentiva a hacer mejores películas es ese, el de llegarle a la mayor cantidad de gente posible. Al BAFICI hay que borrarle la palabra independiente. Hoy, el auténtico cine independiente es el industrial de calidad. Spielberg es un verdadero cineasta independiente, no los directores que hacen películas aplastadas por la desidia, aburridas, sin sangre en las venas, sin potencia”[ii].
Llamemos a este ciclo de películas el “cine industrial qualité argentino”, recuperando la misma categoría con la cual se autoidentificó Duprat, pero recordando también la etiqueta que François Truffaut acuñó irónicamente para referirse al cine francés vanagloriado en los años ‘50: un grupo de films literarios, refugiados en la adaptación de obras prestigiosas y desprendidas de la atención por la puesta en escena. El cine industrial qualité vernáculo que encabeza Relatos salvajes no encuentra su consagración en la adaptación de novelas, como sucedía con aquel cine francés, sino en el abordaje de temas polémicos. Utiliza el poder representativo de la narración convencional para tratar la agenda mediática (desde la inseguridad a la corrupción política y “la grieta”: piensen en cualquier tema que hace dieciséis años monopoliza las pantallas de la televisión y seguramente lo encontrarán en estas películas). En 4×4, Cohn llega a mostrar a un médico de Palermo que lee Clarín amenazando con asesinar a un ladrón, mientras los vecinos lo observan y gritan consignas asociadas a una clase media corrugada. “El problema de este país son los derechos humanos”, dicen, “¡son unos negros hijos de puta!”, “¡hay que matarlos a todos!”. Sobre el final, incluso se escucha el murmullo de los periodistas comentando el caso, como si Cohn inscribiera su propia película en ese ámbito de discusión pública. Así toma forma el anti-rejtmanismo: frente un cine vaciado de grandes problemas, un cine que se reduce al problema.
Relatos salvajes encarnó la pulsión visceral que mueve a muchas de esas películas. Ahí, la correntada de la narración coincide con el proceso por el cual los protagonistas se dejan arrastrar por sus instintos. Se quitan las vestiduras y se entregan al llamado de lo salvaje. Esa alegoría bestial incluso se incorpora desde la apertura del film, en los mismos créditos, donde el nombre de los actores se imprime sobre el retrato de especies silvestres (la sonrisa torcida de un cocodrilo, la mirada misteriosa de un gorila, las fauces amenazantes de un oso en medio de una tormenta de nieve). Con un gesto similar, Animal erige esta bandera desde su propio título, y 4×4 lo hace con su imagen final, donde un grillo que sobrevuela la ciudad es devorado por un águila, del mismo modo en que los hombres se comieron unos a otros durante toda la película. Pero lo que importa en estos films no es tanto la alegoría abstracta como el acontecimiento viscoso. El registro pormenorizado del momento en que los cuerpos entran en erupción y no son más que eso: una fuerza recalcitrante. Así se comprende (y se siente) el episodio nervioso que protagoniza Érica Rivas en Relatos salvajes. La fiesta nupcial aparece como un escenario de ritos automatizados, sólo para observar cómo se descarrilan. De repente, el vals de la novia deviene en llanto. Y después en gritos, un vómito, baños de sangre y sexo arriba de la torta.
Hay ahí una visión de mundo, pero también de cine. Los tejidos formales de Szifrón existen en un universo paralelo al de la trilogía extraña de Lucrecia Martel a comienzos de los ‘00 (y al de los herederos clínicos de La ciénaga, como Historia del miedo de Benjamín Naishtat o Un crimen común de Francisco Márquez). Es ahí donde se termina de palpar hasta qué punto el ciclo del industrial qualité es una contraofensiva al cine argentino que le antecedió. Martel irrumpió en la escena al crear una forma de horror suspendido: los cortes espinosos en el montaje frenaban las acciones antes de tiempo. No era la explosión de sus burgueses afiebrados lo que comandaba a las imágenes y sonidos, sino su letargo, el retraso, la tortura calma de tener que verlos inflarse de angustia sin saber cuánto aguantarían (cuánto aguantaríamos). Y Relatos salvajes invierte esa experiencia. A la poética de la suspensión le sobreviene la lógica de la catarsis. A la implosión, la explosión. A tragar saliva, el escupitajo.
La película de Szifrón no actúa, como suelen leer sus defensores, al modo de un estudio crítico que incomoda y tensa a los espectadores. Por el contrario, descubre a la ficción (en la vertiente del entretenimiento) como la zona de un utopismo retorcido. Imagina escenarios de destrucción sin mirarlos de reojo, sino asociándolos al deseo. Convierte a las explosiones de edificios públicos y al gorgoteo de los cuerpos en descargas que no tienen cabida más acá de la pantalla. Que el estallido corresponda con un accionar individual nos arroja al corazón político de este ciclo industrial qualité. En estos films, donde las instituciones y la cultura aparecen como castigos, la única respuesta que se vislumbra es particular y momentánea. Esa esencia la comparten por igual hombres y mujeres, ricos y pobres. La salida será la supervivencia de uno mismo (incluso, si hay que devorarse al de al lado). Un llamado a las armas, donde cada ciudadano emprende su propia guerra.
No deja de resultar curioso entonces el matiz que separa a este ciclo de películas de una parte del cine argentino de los ‘80. Aunque comparten su inclinación por una narración más convencional, el uso ocasional de la alegoría política y la intención de retratar problemas de escala nacional, el cine de los ‘80 partía de un contexto diferente. La reconstrucción democrática exigía un pacto de convivencia que se extendía hacia las mismas películas. Sus relatos herméticos, con la recurrencia de diálogos declamativos y las construcciones de sentido que no dejaran lugar a la duda, eran respuestas formales para servir a esa cohesión nacional; un cierre de filas cuyo propósito fue proteger la frágil democracia.
Al ciclo del industrial qualité argentino, en cambio, lo une la fragmentación. Surgió en (y contra) el período del kirchnerismo fundacional, con su retórica optimista acerca de la recuperación política después de los años ‘90. En estos films, el romanticismo kirchnerista queda en jaque: lo aplasta un nihilismo sórdido, que no vislumbra mejores condiciones de vida ni unidad colectiva, sino disgregación. Por eso, no deja de ser fascinante que la respuesta inconsciente a Relatos salvajes llegara ocho años después, de la mano de Santiago Mitre (quien había contribuido a su propia manera a erigir el espíritu del industrial qualité local). ¿Qué es Argentina, 1985 sino un trip nostálgico, un viaje desesperado por revolver el pasado y encontrar el fantasma de un tiempo en que fuimos distintos?
Hoy estamos en el mes de agosto: Argentina, 2024. Recordar el aniversario de Relatos salvajes es también recordar que los cuerpos derramados de Szifrón no están lejos de la cultura que los acobijó. Forman parte de una oda a la satisfacción y a la descarga instantánea. Pero también, dialogan proféticamente con el devenir de Argentina. Tienen un parecido inquietante con la estética del derrape actual, que puede rastrearse desde los basurales de Twitter hasta los de la Casa Rosada. Quizás no sea azaroso que el presidente se identifique con la figura de un león. Podría encontrar, en los créditos de Szifrón, su propio hábitat natural.
[i] “Es imprescindible para un cineasta no saber a dónde ir: entrevista a Mariano Llinás”. Por Gabriel Orqueda en Hacerse la crítica.
[ii] “Mariano Cohn-Gastón Duprat: ‘Queremos estimular al espectador activo’”. Por Alejandro Lingenti en La Nación.
Iván Zgaib / Copyleft 2024
La nota deja un sabor amargo, no por lo que descubre (visto que algunos venimos expresando este malestar hace rato), sino por el diagnóstico errado, que no hace sino profundizar el problema…
No tengo tiempo ni ánimo para desarrollar (pero se puede leer en «Otro país»…): simplemente diré que seguir entendiendo el cine argentino desde la óptica de Llinas o Aguilar, y creer que existe «el cine de los ‘80» (un invento de los 90) y que su problema era «diagnosticar el estado anímico del país» (y no más bien hacerlo mal), o que este supuesto «qualité industrial» (como si Martel o Naishtat no fueran industriales) es «una reacción a los horizontes que consteló el Nuevo Cine Argentino sobre fines de los ‘90″ (como si Mitre o Marquez no fueran tambien distintos al » minimalismo seco y el espectáculo sensorial»), no hace más que reforzar una falsa dicotomía… En todo caso, la «baja intensidad del cine argentino» es lo que nos llevó hasta aquí (como lo saben quienes lo critican por izquierda tambien). Y no me refiero sólo a las películas.
¿Nunca nadie va a discutir la preponderancia y centralidad de Llinás en el cine argentino? Además de NP digo, que lo sacó a pasear varias veces en este mismo medio. Ya no sólo lo tenemos poniendo su rúbrica en los créditos de cada tanquecito industrial de buenas intenciones que se estrenó en los últimos años (aplaudidas por su resolución ”entretenida” de dilemas más narrativos que éticos justo a un costadito hacia la izquierda), sino que ahora nos cuenta que quieren hacer los estudiantes de la FUC! No sé cuánto cambió en diez años pero imagino que el afiche enorme de Historias extraordinarias sigue adornando una de las aulas, y que las preferencias de los estudiantes (y profesores) siguen siendo parecidas a las de los cinéfilos que gustan de separar política y cine (Scorsese, Lynch, tarantino) y desdeñan o ignoran el cine nacional. Y en todo caso, si de ese pequeño canon nacional que menciona las cuatro películas se hubiesen terminado arraigando como únicos puntos de referencia él no habría hecho poca cosa para así sea (como tampoco dicha facultad), incluyendo las dos de las que parece tener una evaluación negativa. Para mí entran todas en la misma bolsa, en mayor o menor medida. A todo esto, el miércoles a las 18.30 se hizo de forma gratuita la primera proyección al público de La pieza de Franz, con la presencia iluminadora de Margarita Fernández, del Grupo de Acción Instrumental, en el cine York. Debían haber quince personas. Imagino que los críticos están en Locarno (¿o ya se terminó?), los cineastas todos con Llinás puliendo sus “guiones de hierro” (igual a estos tampoco se los ve en general más que en sus premieres). O por ahí la de Fischerman no sirve para nada. Bien.
No fue la primera proyección de La pieza de Franz, pero el público no se renueva…:
https://www.conlosojosabiertos.com/inconformista-proposito-la-pieza-franz/
Muy buena nota, como hacía tiempo no se leía en este espacio, demasiado invadido por la decepción y la amargura. Felicitaciones al autor
Si hay una nota «invadida por la decepción y la amargura» es esta, Mariano. Y repite tus conceptos… Felicitaciones.
Ahora resta entender, entre otras cosas, por qué «el alumnado de la FUC no llega queriendo filmar Historias extraordinarias ni Rapado, sino Relatos salvajes o El secreto de sus ojos»…
Igual, esa nota de la que el autor extrae mis palabras debe tener mas de cinco años ¿No? Lamentablemente, ya no puedo informarte sobre los alumnos de la FUC y sus ambiciones. Hace tiempo que dejé de pertenecer a esa Casa.
Vos decís que las cosas cambiaron en los últimos cinco años…? Si lo hicieron, no creo que sea para ningún bien, como en el resto del país.
En cuanto a ya no pertenecer a la Casa, no es tan fácil. Ni tan difícil preguntarle a los amigos que aún la frecuentan.
Digo: si «no deja de ser fascinante que la respuesta inconsciente a Relatos salvajes llegara de la mano de Santiago Mitre», y Argentina, 1985 es un «trip nostálgico» (afirmaciones con las que estoy de acuerdo…), no veo cual sea la salida a la amargura… Salvo que el «viaje desesperado por revolver el pasado» sea el de creer que hay que seguir filmando Rapado. Los nostálgicos de los 90 siguen de parabienes.
¿Será esto – puros arañazos de novie despechade que aprovecha el mínimo contacto para intentar herir- lo que el hater ut supra define como «sacarme a pasear»? Yo solo volví para felicitar por un artículo y aquí seguís vos, inalterable en tu resentimiento- como esas criaturas fantásticas medievales que, de puro aburridas, se ocupaban de molestar a los viajeros que se aventuraban en ciertas regiones del bosque.
La metáfora «novie despechade» es bastante machirula, pese a la esfozada e, del mismo modo que un «resentimiento» que no tiene más asidero que los fantasmas que genera esa palabra, tan venerable como insultada, pero que no compete aquí. Lo de las «criaturas que se ocupaban de molestar a los viajeros» puede ser, sobre todo los que dicen que sólo pasan a felicitar…
Me pregunto, te pregunto, les pregunto: seguir hablando como ideales de películas que ya tienen cerca de treinta años no es quedar congelados en el medioevo noventista? Son los viudos infatigables de una amada imaginaria. Mientras tanto, todo lo no resuelto nos acecha cada vez con más violencia.
Esa, como las primeras preguntas que dejé acá arriba, siguen sin respuesta…
No te sigo: ¿Quienes son quienes siguen hablando » como ideales de películas que ya tienen cerca de treinta años»? Me perdí ahí.
Perdón por lo de «novie», tenés razón. Un chiste de vestuario, inaceptable a esta altura.
«Mariano Llinás tuvo una intuición acertada hace un tiempo cuando, casi de rodillas, le dijo a Gabriel Orqueda que el alumnado de la FUC no llegaba queriendo filmar Historias extraordinarias ni Rapado, sino Relatos salvajes o El secreto de sus ojos»
Zgaib es un gran crítico, uno de los más lúcidos de su generación. Que empiece a publicar en CLOA es una gran alegría. El espacio (ensayos) o el sitio en general no está invadido ni de decepción, ni de amargura, pero usted puede tener otra opinión. Solamente quiero dejar constancia de que la variedad de notas y tonos de las mismas es ostensible. Saludos.
Mientras tanto, después de las nubes y el mumblecore, la ya no tan nueva generación empieza a alumbrar otras cosas (aunque el autor sea de otra generación):
https://x.com/taipeicritica/status/1830662850513375507
Este libro toma más o menos el mismo período que esta nota, pero sin nostalgia por el paraíso perdido. Bienvenido sea.
Acepto la reconvención y me disculpo. Tal vez, por una fatiga acaso comprensible en alguien que ya avizora los cincuenta años, me acerqué menos que en otros tiempos y las veces que lo hice no tuve la suerte de encontrar ejemplos que me convencieran de esa plétora a la que usted se refiere. Pero no tengo motivos para no creerle, y me alegra saber que el triste rumbo de las cosas no ha alcanzado a contagiar a la totalidad de un espacio tan valioso como este. Acaso la mala suerte me haya deparado, a la hora de volver a «Con los ojos abiertos», un territorio crecientemente poblado de voces que, como el «hater» ut supra, amenazan desde lo oscuro, munidos de una sorprendente superioridad moral y un olímpico desprecio, en general fundado en credenciales que- como diría Atahualpa Yupanqui- «en la mano no se ven». Mi melancólico veredicto es que la incesante prédica de Nicolás Prividera ha acabado por generar un pequeño séquito de camorreros que no tienen ni su trayectoria ni su cultura, atributos que acaso crean fácilmente reemplazables por el ánimo irresponsablemente invectivo y una supuesta radicalidad política que no han sabido tamizar ni las lecturas ni la reflexión. Prividera puede ser irritante, lo sabemos, pero al menos ha sostenido su discurso (que consta de libros y películas, lo que no es poco) con un conmovedor compromiso en el que es injusto no observar la curiosidad y el fervor. Si los vericuetos de su pensamiento lo han llevado a establecer como conclusión final algo que para muchos es un camino sin salida; si esa decepción es repetida en forma tan mecánica que acaba por perder cualquier rigor conceptual para convertirse en un paródico y repetido estribillo; si todo eso pasa, Prividera se ha ganado el derecho a esas manías y señalarlas es la obligación, el derecho y el placer de sus rivales de siempre, como quien escribe, amistosamente, estas líneas. Lo que no resulta, en cambio, igualmente simpático es que un batallón de infancias adoctrinadas por él en las clases de la Enerc o en sus columnas aquí publicadas repitan cándidamente sus muecas con una insolencia a cuyo derecho no han accedido aún. A diferencia de cierto hombre del Norte, yo, que vivo en el Sur, no estoy dispuesto a permitirles a esos infelices que me alcen la mano.
Te disculpás pero repetís el mismo gesto displicente, Mariano, y las preguntas siguen sin respuesta…
Tu «melancólico veredicto» también es erróneo, por dos motivos evidentes: 1) esta misma nota repite tu «incesante prédica», pero 2) ninguna «prédica ha acabado por generar un pequeño séquito de camorreros». En todo caso, los séquitos son más o menos pequeños o camorreros, pero nadie es responsable por los que hablan en su nombre, a menos que los guie. Y aun así, dificilmente pueda hablarse de «batallones de infancias adoctrinadas» (pues hasta los libertarios serían inocentes). Menos por clases o columnas, que no suelen enfervorizar a nadie. Tal vez por eso ni tus clases en la FUC ayuden a que las nuevas generaciones quieran filmar Rapado o Historias Extraordinarias…
Esa esperanza sí que es un camino sin salida, repetido «en forma tan mecánica que acaba por perder cualquier rigor conceptual para convertirse en un paródico y repetido estribillo», como aquí mismo leemos. Estamos en ese loop hace treinta años, mientras manos más diestras o más vivas se llevan puesto el país, no sólo del cine.
Muchachos, acá Iván. Gracias por leer, aunque algunos se quedaran con gusto feo en la boca.
La nota no promulga la separación de cine y política que a veces se hace al criticar una parte del cine de los 80. Tampoco cuestiona ni desdeña que el ciclo de Relatos Salvajes aborde «temas» o diagnostique estados de ánimo, como si eso fuera un problema en sí mismo. Simplemente está intentando problematizar cómo lo hacen; cómo un grupo de películas concretas pusieron en juego una serie de exploraciones cinematográficas, de intereses temáticos y de diálogos con su tiempo.
En la misma línea, no hay ninguna referencia general ni abstracta al “cine industrial”. Lo que hay es una pregunta por un tipo de películas ligadas a la industria, pero que además se mueven en la zona del entretenimiento y abordan la agenda pública. Que La ciénaga e Historia del miedo no están jugando en esa arena me resulta una obviedad tan grande que es curioso tener que explicitarlo. Y no sé con qué o con quién está discutiendo el comentario sobre Mitre, Márquez y el minimalismo seco, pero en eso estoy de acuerdo.
Por último: la nostalgia por cierto cine argentino de baja intensidad puede ser la fijación de algún que otro lector (incluso de los que repiten y repiten en su contra), no mía ni de esta nota. El texto intenta mirar con calma y a la distancia un período cercano y un grupo acotado de películas, para describir cambios y pensarlos. No está llorando ningún presunto paraíso perdido.
Saludos!
Hola Iván,
Está claro que la nota no propugna la separación de cine y política (que a veces se hace al criticar una parte del cine de los 80, o al de los 90?). El problema es la caracterización de ese «grupo de películas concretas» como ‘qualité industrial’ (un término cuando menos impreciso), al que se le opondría ese cine de los 90 «independiente» tan llorado por el amigo Llinás…
«Películas ligadas a la industria, pero que además se mueven en la zona del entretenimiento y abordan la agenda pública» hay de todo tipo, lo mismo que las llamadas independientes… Esa dicotomía ya no es productiva, si alguna vez lo fue.
Si el texto intenta mirar «con calma y a la distancia un período cercano y un grupo acotado de películas, para describir cambios y pensarlos», lamentáblemente no lo logra (en parte por seguir atado a un modelo de análisis que está agotado).
En cuanto a la nostalgia por cierto «cine argentino de baja intensidad» (la definición misma es tuya, y la tomo y la comparto!) se desprende de la nota, ya desde la cita de Llinás arrodillado…
Por lo demás, como digo aquí y allá, hay algunas intuiciones interesantes, que serían más productivas dejando de lado la habitual mirada sobre «el cine de los 80».
Saludos
En todo caso, el comentario mío que el autor se toma el trabajo de reproducir (el referido a la preferencia de los alumnos por «Relatos Salvajes» en lugar de otras, como HE, a las cuales el entrevistador asumía que tendían inexorablemente) no hacía referencia a cuestiones de orden estético o político sino a un punto que Nicolás Prividera tiende sistemáticamente a soslayar: El de las formas de producción. La cuestión a la que yo mismo hacía refencia señalaba la manera en que los estudiantes que en la primera década del Siglo se veían atraídos por modelos de autogestión o al menos de financiación alternativa habían cambiado esa curiosidad por una resignación a los modelos de producción tradicionales (caracterizados en principio por la necesidad de conseguir un productor que hiciera la presentación al INCAA) y, más aún, a la forma más industrializada de dichos modelos. En ese sentido, donde dice «Relatos Salvajes» debe leerse «K&S», mientras que en donde se lee «HE» o «Rapado» debe leerse «Producción independiente o alternativa·. Como es sabido, «Rapado» fue calificada de «sin interés» al ser presentada al flamante INCAA precisamente por su escasa solvencia industrial y su difícilmente visible relación con la Cultura Nacional. Ciertamente no considero que los argumentos que se esgrimen en su contra en ámbitos como este sean idénticos, pero no puedo dejar de señalar que se parecen cada vez más. Acaso los jóvenes acólitos de Prividera ignoren que hubo un tiempo en el que las formas de producción de las películas (esto es: de dónde sale el dinero, cómo se gasta, cómo se reparte, cual es la relación entre el presupuesto y aquello que se ve, cual es la relación entre los objetos y su financiación, cual es la relación entre aquellos y el estado) era debatida con un entusiasmo parejo al que hoy se les dedica a las cuestiones histórico- políticas, y no precisamente con los argumentos que hoy esgrimen los trolls libertarios- muchos de ellos en el gobierno. Podría pensarse incluso que el abandono de dichos debates (y no los debates en sí) fueron lo que acabó por arrojar en las fauces irresponsables en las que hoy se encuentra el problema de la producción cinematográfica. Ciertamente no es justo acusar a Prividera de ese desplazamiento del eje del debate de las cuestiones prácticas a las teóricas, pero tampoco es alocado hacerlo parte de su invisibilización.Si la progresiva degradación del INCAA no tuvo en él a un observador atento y preocupado sino a un predicador que alzaba la voz en direcciones cuya relación con el dinero recordaba a las pudorosas prácticas económicas del «manosanta» no habrá sido seguramente por conveniencia, pero tampoco por distracción. Para él, los films eran una superficie meramente discursiva, completamente ajena a debate económico alguno- como si el hecho mismo de fabricar una película no incluyera movimientos políticos no menos agudos y ciertamente más tangibles que aquellos que eran sus preferidos. No soy dado a las acusaciones, pero se me ocurre que sólo una lectura demasiado autoindulgente de su favorito Gramsci puede alejar a Prividera de la categoría de «intelectual orgánico» del proceso político que atravesamos durante los últimos veinte años y que concluye ahora con esta dolorosa aunque pintoresca farsa.
Ahora sí me hacés reir, Mariano, aunque con la misma amargura… Venimos discutiendo estas cosas hace años (con vos más cercanamente que con otros que sólo saben atacar y no responder), pero al final se termina articulando el mismo hombre de paja. Parece que mi insistencia no es suficiente para al menos no ser tergiversado. Aquí voy, una vez más, sepa disculpar el buen entendedor:
No tiendo a soslayar «las formas de producción», lo que digo es que no son sólo económicas (deberías saberlo ya que me tirás a Gramsci por la cabeza). De hecho eso es lo que explicaría, en parte, que los estudiantes que «en la primera década del Siglo se veían atraídos por modelos de autogestión o al menos de financiación alternativa habían cambiado esa curiosidad por una resignación a los modelos de producción tradicionales (caracterizados en principio por la necesidad de conseguir un productor que hiciera la presentación al INCAA) y, más aún, a la forma más industrializada de dichos modelos». Tal vez la mayoría sólo fue independiente mientras no pudo ser dependiente, Mariano. Y más que enojarnos con la realidad habría que entenderla, en principio, para al menos hacer una crítica mejor.
Decís que «hubo un tiempo en el que las formas de producción de las películas era debatida con un entusiasmo parejo al que hoy se les dedica a las cuestiones histórico- políticas», cuando en verdad nunca hubo demasiado entusiasmo por ninguna de las dos cosas… Pero si creés que hoy lo hay por las «cuestiones estético-políticas», se entiende que también hayas percibido mal las de ayer.
Las razones del «abandono de dichos debates» (y hasta «los debates en sí») «fueron lo que acabó por arrojar en las fauces irresponsables en las que hoy se encuentra el problema de la producción cinematográfica». Al menos estamos de acuerdo en el resultado…
Pero no te voy a acusar de ese «desplazamiento» o «invisibilización», que va más allá de los denuedos de cualquiera (incluso de un presidente de la nación).
Los films nunca son una «superficie meramente discursiva, completamente ajena a debate» (político antes que económico, en tanto la economía es una ciencia social…), y en ese sentido todo el campo cinematográfico es (cada uno según su parte) responsable del estado de cosas en el cine argentino. Salvo en la «lectura demasiado autoindulgente» de los agentes de ese campo, sean realizadores, productores o críticos. Ojalá alguno hubiera llegado a la categoría de «intelectual orgánico» de algún proceso: hoy los más cercanos son Cohn/Duprat y el funcionario encargado de documentar para la historia universal de la infamia la presidencia actual. Probablemente lleguen más lejos que Coscia o Bauer, que ni siquiera lograron (mas bien impidieron) la creación de una Cinemateca Nacional, tampoco llorada por nadie. Cuando no quede nada (del pasado) del cine argentino, no le podremos echar la culpa a los libertarios ni a sus votantes.
Me alegra hacerte reír, y que el pasatiempo de intentar copiarle el estilo a THD al menos divierta a algún alma solitaria. Con todo, si hablamos de risas, déjame decirte que eso es precisamente lo que provoca verte esquivar como sapo a la guadaña cada una de las cosas que se te señalan munido apenas de una sucesión interminable de entrecomillados. No vendría mal que en lugar de proporcionarnos respuestas tan inmediatas y eficaces, te pusieras a pensar más de un segundo en lo que se te dice y eventualmente llegaras si no a una autocrítica (tampoco pido lo imposible) al menos a poner un límite a tu infinita autoindulgencia y revisaras tus responsabilidades en este desastre. Efectivamente, cuando los críticos de El Amante abandonaron masivamente las discusiones relativas a la producción, (agotados, hastiados, rendidos frente a «El secreto de sus ojos» extendiendo dócilmente la mano, como hacen los monos de «El planeta de los Simios») tu campaña de conservadurismo contenidista ganó rápidamente el centro de la escena. Cuando «Tierra de los Padres» no fue aceptada en el BAFICI (decisión que me apresuro a señalar como inadecuada) te comportaste como si aquello, en lugar de ser una en el peor de los casos una decisión demasiado arbitraria de un equipo de programación, hubiese sido un acto de censura. Ese movimiento auto-victimizante, que encontró un eco previsible en un auditorio que ya en aquella época había decidido depositar todos los males posibles en los ojos grises y la dicción vacilante de Mauricio Macri, bastó para que te erigieras en una suerte de comisario a quien vaya uno a saber quién le había conferido autoridad para evaluar las relaciones entre los films y la política. Esa autoproclamada pericia, que extendió a límites insospechados tu interés por las cosas de los demás llevándote a revisar entrevistas, textos de catálogos o mesas redondas en remotas ciudades europeas, se desligó desde un primer momento de un objeto de estudio: El Incaa. Como tal vez no muchos recuerden, a fines del 2004 el Instituto -cuya dirección pasaba del futuro ministro Coscia a su tocayo Alvarez- llevó adelante la que probablemente haya sido la maniobra más conservadora en materia de política cinematográfica desde el dictado de la Ley, diez años antes. Esas reformas, que esencialmente transfirieron el poder a los productores desterrando la figura del Director- Productor que había sido central en las películas de la Renovación, prácticamente aniquilaron en Cine Independiente: SI en los primeros años del siglo existía aún margen para imaginar un cine que pudiera establecer una fórmula mixta entre películas industriales y artesanales, esa hipótesis fue barrida en menos de dos años por un sistema que se volvió rápidamente hegemónico. Ese sistema fue eficaz en un único objetivo: Consolidar la posibilidad de una industria. Cometió, sin embargo, un pecado que acaso en sus primeros años resultara difícil de prever: debilitó los músculos que el cine de la Renovación había desarrollado en los cineastas y los había dotado de una formidable capacidad autogestiva para reducirlos recientemente a una sujeción creciente a los vaivenes de la menguante generosidad estatal. En efecto, el INCAA -después de convertirse en un elemento excluyente en la producción de la mayoría de las películas- tendió con los años a abandonarlas a su suerte, a volver sus aportes cada vez menos acordes a las necesidades que él mismo exigía, y- a medida que un discurso estigmatízante hacia el cine prosperaba con previsible enjundia- a desentenderse del asunto cobijado en el fantasma permanente que resultaba de la amenaza de su desaparición. Nunca nadie allí manifestó la más mínima curiosidad por el movimiento ni los procedimientos que ocurrían en lo poco que quedaba de la producción independiente. Quienes oponíamos nuestro discurso y nuestras prácticas éramos vistos como entidades hostiles, y si no fuera por la lucha de los documentalistas de DOCA – que jamas llegó, como hubiera debido, a ocupar el centro de las discusiones- la paciencia de la mayoría de los actores hubiera parecido la única actitud admisible frente a una situación en deterioro creciente. Pues bien: De nada de eso, de ningún aspecto de esa larga agonía (que, como puede intuirse, no es independiente del hecho de que los libertarios encuentren a su presa herida y extenuada) te ocupaste en tus largos censos acerca de Cine y Política. Llevaste adelante tu prédica como si el mundo real en el que las películas eran fabricadas no existiera y no influyera en su forma ni en su capacidad de mirar el mundo. Hoy tenemos como panorama a un montón de cineastas que no han hecho nunca una película pero que piensan que sin una Plataforma su oficio es imposible, y un montón de críticos incapaces de establecer la relación que existe entre la forma y el sistema de producción, para quienes Godard y Fassbinder son apenas un texto a interpretar con las armas de la academia y que se valen de conceptos como «Nacional» o «Cipayo» con un entusiasmo que, al menos a mi, me atemoriza.
No es mi propósito acusarte de nada: solo me parece conveniente aclarar algunos tantos al comprobar que existe tanta gente interesada, tantos años después, en volver a pensar en ciertos temas.
Estás larguero, Mariano, y no sé si alguien más llegará hasta acá. A esta altura ya da para otro encuentro tipo FestiFreak, si alguien más está interesado en discutir estas cosas… Pero te contesto, ya que te tomaste el trabajo, aunque sea otra respuesta inmediata y poco eficaz:
Desde aquel encuentro, el que esquiva como sapo a la guadaña cada una de las cosas que se te señalan sos vos. La «sucesión interminable de entrecomillados» (ahí va otro) es para no tergiversar los dichos del otro, gentileza que no me suelen deparar (ni apreciar, como en tu caso).
Que me pidan «autocrítica» las autoridades cuando lleguen los juicios estalinistas, mientras tanto sigo esperando respuesta a lo que pregunto (sin ir más lejos acá arriba). Autoindulgencia es seguir repitiendo la cantinela de los 90, pero las «responsabilidades en este desastre» son colectivas.
Los críticos de El Amante no sólo «abandonaron masivamente las discusiones relativas a la producción» sino todo lo demás, empezando por su misma revista, para girar a la derecha (aunque ya venían avisando desde esas discusiones que extrañás…)
Rendidos frente a «El secreto de sus ojos» quedaron hasta los alumnos de la FUC, según tu testimonio, pero el giro no fue esa película ni MI (jajajaja, me río de nuevo) «campaña de conservadurismo contenidista»: de hecho si algo ganó fue la forma. Clásica, y no necesariamente conservadora en otros ejemplos mejores. Pero también neoclásica y seudomoderna en otros casos, es decir, conservadora por otros medios. La cuestión es compleja, así en el cine como en la política
No sé a qué viene lo de «Tierra de los Padres», pero nunca llamaría a eso «un acto de censura». La diferencia la conocemos todos, pero cuando la censura efectivamente se produjo (no sólo con mis películas) nadie dijo ni mu. Por eso, entre otras cosas, estamos acá. Y ya es tarde.
Cuando finalmente llegó, no hubo ningún «movimiento», ni eco previsible en un ningún auditorio (incluso se sugirió que era una exageración, como cuando acá mismo minimizás «los ojos grises y la dicción vacilante» de un ex presidente). Las listas negras existen desde antes de 2024.
Y me insulta que usen la palabra «comisario» en cualquier oración ligada a mi nombre, por motivos evidentes, incluso si están articuladas en un discurso tan delirante como el de otro presidente, que podría haber dicho eso de que alguien puede creer que «le había conferido autoridad para evaluar las relaciones entre los films y la política». Esa pericia no es autoproclamada ni proclamada, justamente porque no es tal: no se trata de pericia ni es personal, sino una condición evidente. De hecho el Incaa merece su propia historia política, pero espero que haya alguien más interesado en escribirla, no?
Pero si el cine Independiente necesita del Incaa no lo es tanto. Y si muere en su totalidad por un cambio de políticas, tal vez se demuestre que no exista en lo absoluto. Sea como sea, nunca existió «un margen para imaginar un cine que pudiera establecer una fórmula mixta entre películas industriales y artesanales»: nunca en la historia del instituto, digo, aunque haya tenido más felices.
En fin: achacar a «consolidar la posibilidad de una industria» el «debilitar los músculos que el cine de la Renovación había desarrollado» es un cuento de hadas que no se creé nadie. Los «vaivenes de la menguante generosidad estatal» existen desde que existe el Incaa, y antes también. «Nunca nadie allí manifestó la más mínima curiosidad por el movimiento ni los procedimientos que ocurrían en la producción independiente». Así es.
Y de «esa larga agonía (que, como puede intuirse, no es independiente del hecho de que los libertarios encuentren a su presa herida y extenuada)» me vengo ocupando hace rato: de hecho el tema de esta nota es parte de OTRO PAIS, publicado en 2020. Sin caer en el burdo economicismo de creer que todo lo malo o lo bueno depende del INCAA… Curioso concepto de la independencia es ese!!!
«El mundo real en el que las películas eran fabricadas» es precisamente lo que falta en las películas, y acaso más en las llamadas independientes. «La relación que existe entre la forma y el sistema de producción» queda bastante en evidencia en esa falta también, si entendemos por forma y sistema de producción algo más que las de El Pampero, que parecen existir en Narnia aunque lleven nombres de la provincia de Buenos Aires.
No es tu propósito acusarme de nada, pero al parecer yo soy tan culpable como el INCAA… : más que aclarar tantos, es una demostración de la dificultad para «pensar en ciertos temas». Para empezar, en las películas mismas.
Bueno… A pasear, otra vez. Me pregunto si no tendrá una aplicación que genera estas respuestas. Saludos a todos.
Uso una AI, como la que hace las últimas películas de El Pampero.
Brillante texto de Iván Zgaib sobre el cine cualunquista argentino. Hace años que no leía un texto crítico con esta fuerza y precisión. Hay en él una perspectiva distinta de todo lo que leí sobre cine argentino y política. Me alegro de que se incorpore a Ojos Abiertos. La trifulca de los comentarios no evidencia su relación con las tesis que Zgaib propone considerar. Es una reptición de otras reyertas que no condujeron a ninguna parte.
Buoh. No hay modo de negar que la perspectiva («distinta»?) es la de Llinás, que entra a felicitar(se). Luego tiene que entrar a desviar la atención, pero está visto que no es necesario… Ya está desviada.
Y sin embargo, por ejemplo, «cine cualunquista» es mejor categoria que «qualité industrial», porque cualunquismo hay en todo tipo de cine… Ya eso es más preciso. Pero dale que va, total parece que cada uno leé lo que quiere, literalmente hablando, y eso basta. Discutir con argumentos ya fue.
La nota de Zgaib está llena de hallazgos, el mejor es aquel en que acierta a oponer el horror diferido de Martel con la descarga instantánea de Szifrón, que vale como principio formal y a la vez como política de la catarsis, sorteando la falacia que separa forma y contenido, que después reaparece estéril en los comentarios. Pensé en el final de La niña santa, en la declarada imposibilidad de Martel de filmar la escena de la denuncia contra el acosador, que la llevaría a una explosión szfifroniana que en Lucrecia solo habita en el fuera de campo, en la zona imaginaria en la que decide cada espectador. El desborde soez de los personajes de Szifrón y Cohn Duprat anticipan con precisión la degradación que hoy afecta al discurso estatal libertario. Iván acierta en señalar ambos principios formales como paradigmas opuestos, que no agotan el campo de lo filmable en el cine argentino del último cuarto de siglo pero lo organizan notablemente. Es muy agudo al señalar la función de Mitre como un Jano Bifronte, deslizándose continuamente de un lado al otro de los campos demarcados (se podría agregar a Trapero como el otro mutante). Este tipo de tensiones que la nota propone es muy productivo para reconocer la política de las formas. También nos ayuda a reconocer que sí ha habido una gran política en el último cine argentino, pero justamente es aquella en la que se prefiguró la ultraderecha. Hay un cine protomileísta vociferante, incluso un macrismo tímido en Secuestro y muerte o El estudiante. No digamos nunca más que el cine argentino estuvo despolitizado. En cambio no se detectan sistemas estéticos emancipatorios, antiburgueses o revolucionarios que no sean débilmente melancólicos. Pero no se le puede pedir al cine que sea mejor que la sociedad.
Creo que la nota de Zgaib abre estas puertas y merece debatirse siguiendo estas líneas. Es muy injusto decir que se agota en la repetición de ua tesis de Llinás, cuando solo se trata de una cita. Quizá su única falla esté en recurrir a la analogía con el concepto de qualité acuñado por Truffaut, que ya no soporta más secuelas. Dejemos a Truffaut que descanse en paz, que ya dio mucho. Pero la analogía con el qualite no es un eje necesario de esta nota. Si se suprime ese párrafo el resto se sostiene impecable.
La larga hilera de comentarios resucita una aburrida reyerta personal con acusaciones cruzadas que se agotaron hace años. No se va a resolver en la lucha en el barro de Llinás y Prividera el fracaso político del INCAA y la ofensiva de la derecha neoliberal para liquidar el cine. El fracaso del INCAA es evidente pero solo cabe repudiar el intento de los D’espósito, Porta Fouz y Noriega para usarlo como justificación para la actual destrucción.
La nota de Zgaib no merece quedar impregnada de esas bajezas.
Saludos a todos.
Cuervo,
Arranco por el final: La larga hilera de comentarios resulta en aburrida reyerta cuando Llinás hace su número y me lleva al barro. Mea culpa pero como hace acusaciones tenía que contestar, aunque fueran ridículas. Pero desde mi primer comentario me referí a la nota, lo mismo que al responderles a Iván y a vos.
Lo que se agotó hace años es un modelo de análisis que no puede dejar atrás los años 90, y también por eso estamos desarmados cuando vuelven reloaded.
El Amante y el libro de Aguilar se repiten en la versión ingénua de Llinás pero también en estos análisis, que no logran desprenderse de las mismas premisas.
Lo que llamás «hallazgos» es algo que varios venimos repitiendo hace rato (yo escribí sobre RS y otras películas mencionadas al momento de su estreno y construí un libro alrededor de ese cambio de paradigma, y ahora se edita uno de Visconti escrito hace tiempo sobre el mismo período), pero con el problema de seguir preso de «paradigmas opuestos» que no dejan ver más allá de esas ya falsas dicotomías… Y ese también era el eje de mi libro, al que remito para no abundar.
Hay un cine protomileísta sí, pero no se agota en el ‘qualité industrial’. «El cambio de guardia», por ejemplo, es un caso testigo, y la falta de discusión que tuvo también… Más bien tuvo una unánime respuesta crítica laudatoria, que demuestra el grado de deterioro general. Porque si no se le puede pedir al cine que sea mejor que la sociedad, al menos el discurso crítico debiera señalar problemas, y mínimamente discutirlos. Pero estamos en un pozo tan hondo que al parecer queda poca esperanza, al menos en el cine argentino. Veremos si surge algo así como la reacción que tuvo el cine brasileño ante bolsonaro, pero viendo esta misma (falta de) discusión, temo que nada de eso va a suceder (salvo las excepciones de siempre).
Coincido plenamente con usted, Cuervo, y me disculpo una vez más si lo que se inició como un elogio devino un antiguo show alla Pimpinela que ya hace tiempo que no divierte a nadie. En efecto, uno de los muchos hallazgos de la nota de Zgaib es haber encontrado un tono que se aleja del sermón admonitorio y del aire de acusación que caracterizaron muchos de los intercambios que han ocurrido en estas páginas (en ese sentido digamos que la «devolución» de Prividera a Zgaib en la que parece encarnar a un profesor que le marca a su alumno los errores y lo alienta a seguir intentándolo no favorece demasiado ese cambio de aire). Pero si Zgaib hace un punto del hecho de que su prosa no sea leída como un juicio enarbolado desde vaya uno a saber qué superioridad moral (resta acaso aclarar la referencia a mis «rodillas»), acaso no esté mal que nosotros mismos revisemos qué partes de nuestras discusiones son fértiles y cuáles representan meras formas de agresión. Por ejemplo: Calificar a «Secuestro y Muerte» y «El estudiante» de «protomacristas»- siendo estos sendos films llevados a cabo por personas no macristas, e incluso anti macristas- rebaja las discusiones al orden del vituperio y clausurando de ese mismo modo cualquier discusión. Es claro- usted lo admite- que quienes llevamos adelante esos films pensamos en ellos como formas de intervención política y que esas formas de intervención política siguen vigentes. Debería ser claro también hasta qué punto dichas intervenciones no participan de los discursos que hoy se pronuncian desde el poder político en forma explícita, ni se integraron en su momento a los discursos de centroderecha del período macrista: Si su único pecado es no haber participado en forma orgánica y obediente de la construcción kirchnerista, comprenderá usted que, a esta altura de la soirée, no sea tampoco demasiado pedir (teniendo en cuenta los magros resultados de dicha construcción en términos prácticos) una aproximación matizada con una menor dosis de soberbia. Hace alrededor de quince años, en una mesa redonda precisamente en torno a «El Estudiante», yo mismo detecté en el tono airado y el aire rígido de mis interlocutores y de parte del público que un sector de la crítica y de la Academia había decidido dejar de reconocer en mí a un interlocutor válido.Desde allí, la visión de que soy una especie de Ingeniero Alsogaray del cine ha quedado enquistada en ese mismo grupo con sorprendente vigencia, teniendo en cuenta que mi distancia con cualquier forma de poder político se mantuvo inalterable desde entonces (y no es posible decir lo mismo de la totalidad de mis colegas). No estoy reclamando la absolución en ese juicio: acaso apenas señalando hasta qué punto una retórica menos beligerante pueda llevar a intercambios mas prósperos, como lo prueba el ya mítico artículo de nuestro ensayista de apellido sirio- libanés.
Ya no voy a responder huevadas, Mariano, pero aprovecho tu comentario para decir algo que atañe también a «El cambio de guardia». Es algo tan obvio que averguenza tener que decirlo, pero cuando me refiero a lo bajo que ha caído la discusión me refiero también a esto.
Se puede calificar una película de «protoX» (o directamente «X») sin que esto implique que su autor lo sea. Cuando se suele hablar de «separar al autor de la obra» no se refiere precisamente a esto, pero es lo que la crítica (literaria) viene haciendo hace más de 100 años… Porque la obra tiene sus propias determinaciones, más allá de la voluntad o conciencia del autor (lo que tampoco le quita responsabilidad).
Nicolás: no parece que estés pensando en la nota ni en las películas. Más bien parece que leíste este texto como el reflejo de tu cruzada contra Llinás, el NCA y los 90. Tanto es así que nos mandás a leer tus libros (que por cierto, los tengo leídos, no voy a dedicarme al tirapiedrismo gratuito ni a despreciar tu trabajo, aunque muchas veces no coincida) y después terminás felicitando a Mariano porque el nene aprendió a repetir sus palabras. Así y todo, sin que se te mueva un pelo, apuntás con el dedo al resto de la sala para denunciar la bajeza del debate público. Extraordinario.
Es curioso que por momentos digas que esta nota sea la repetición acrítica de Mariano, pero cuando Oscar señala lo que él entiende como hallazgos, tu respuesta es que eso ya lo habías pensado vos antes. ¿Cómo es entonces? ¿Repito al malo de Llinás Y al bueno de Prividera?
Moviéndome en el intento de dejar atrás este terreno completamente improductivo (y aburridísimo), valoro el comentario de Oscar. No porque reitere lo que dice la nota, sino porque abre pliegues y ahonda sobre ideas que incluso están apenas sugeridas en la trama del texto. Su observación sobre la política de las formas es, en cierto sentido, la brújula que me orientó: un intento, con sus bemoles seguramente, de salir de la encerrona a la que veces parece llevarnos pensar cine y política, donde las imágenes y sonidos (su fuerza, su sensibilidad cruda) suelen quedar borroneadas en pos del contexto.
Obviamente esto no implica que algunas de las formas acá discutidas (digamos, poética de la suspensión o de la catarsis) sean fallidas o logradas, industriales o independientes, reaccionarias o progresistas en términos absolutos ni estáticos. Siempre habrá películas por fuera del ciclo de Relatos salvajes que sirvan para ampliar y complejizar el escenario. ¿No es acaso Las hijas del fuego otra forma de exploración de la catarsis centrada en registrar el fulgor de los cuerpos, por momentos convirtiendo al deseo en el accionar mecánico de una estructura narrativa, y por otros, en un acontecimiento desestabilizador que disuelve los límites porosos entre lo público y lo privado, lo real y lo soñado?
En relación a lo protomacrista o protomileísta, es claro que las películas actúan y existen independientemente de las intenciones o las inscripciones ideológicas de sus creadores. Al mismo tiempo, encajarles la etiqueta de alguna inclinación partidaria me resulta una operación apresurada que tiende a cerrar las películas (y la discusión) en vez de abrirlas. Seguramente el caso de Mitre sea el más claro en ese sentido: ¿es su cine macrista? ¿no se basan sus procedimientos justamente en el intento de desplegar una ambigüedad, usualmente superficial, que borra las inscripciones partidarias, a tal punto que sus personajes podrían pertenecer a cualquier espacio político (a excepción de La patota, probablemente)? Yo no diría que es un cine macrista, sino más bien un cine que puso a jugar una visión moral(ista) de la política, observada apenas como un problema de buenas o malas intenciones por parte de sus personajes. Una moralización que podía sintonizar con la sensibilidad antipolítica naciente, de la cual el macrismo se quiso agarrar en algún momento…pero el macrismo es más que eso, así como el cine de Mitre es más que el macrismo.
Concuerdo cuando Oscar escribe que no digamos que el cine argentino estuvo despolitizado. Y además, continuar el regodeo con la descripción del vacío de un cine intimista, entre el realismo y la desdramatización, nos mantiene dando vueltas en círculos. Yo apuesto a prestarle atención a los casos (más o menos) extraños, que interroguen a ese cine ya procesado (sin que eso necesariamente se convierta en izar banderas ni cantar victorias). Una película como El perro que no calla de Katz, ¿no propone un giro dentro del acercamiento a la intimidad, filmando el paso del tiempo -y el consumo del tiempo- como una lucha contra una vida ruinosa, aplastada por el neoliberalismo? Tal es la conexión de esta película con la sensibilidad de su época que imaginó la pandemia antes de que sucediera.
Finalmente, y en la misma tónica de pensar ese mapa de lo filmable y discutible, recordaba otros textos recientes que, de formas distintas, dialogan con algunas de estas cuestiones. Santiago Damiani por ejemplo, arranca pensando el cine estadounidense de los ‘30 y termina con una coda acaso breve, pero que abre la discusión a futuro: se pregunta por los límites de películas argentinas ubicadas en un amplio espectro político opuesto al de Szifrón y sus amigos. Y en el último ensayo de Milagros Porta (para mí, el ensayo más estimulante sobre cine argentino que haya leído en mucho tiempo), ella hace una reflexión sobre el devenir del cine argentino hacia lo extraño y lo sobrenatural, y sus eventuales coqueteos con la liviandad.
(https://taipeirevista.com/index.php/2024/07/10/ojala-fuera-lo-inaudito-liviandad-vacilacion-y-extranamiento-en-el-cine-argentino-contemporaneo/ /// https://taipeirevista.com/index.php/2024/08/12/por-el-pan-y-por-las-rosas/ )
Saludos.
Iván:
No puedo sino empezar esta respuesta lamentando que ahora adquieras el tono llinasesco, además de sus postulados… Vayamos mejor a los argumentos:
Ciertamente no soy el único que está pensando en las películas, pero aquí no hay nadie discutiendo con tu nota más que yo… Y no porque no haya cosas para discutir, no?
Decir que estoy en ninguna «cruzada» no es sólo una hipérbole: revela más bien la poca tolerancia a la discusión, acaso por su falta. Así cualquiera se vuelve un cruzado, y cualquier cruce una cuestión personal.
Pero no mandé a nadie a leer mis libros: simplemente recordé ‘Otro país’ (así como el nuevo de Visconti) ante la repetida mención de la «originalidad» de esta nota. Respecto a «la bajeza del debate público», aquí mismo se pueden ver sus dos expresiones: la compadreada llinasesca (retomada por algunos críticos), y la falta de buena fe en la lectura (obviamente se puede achacar a mi resumen, pero por eso menciono la bibliografía preexistente…).
Perdón por ser reiterativo entonces, pero si «la política de las formas» es la brújula que te orientó, el concepto de ‘qualité industrial’ es un corso a contramano, y -junto con la falsa dicotomía que propone- parte de «la encerrona a la que veces parece llevarnos pensar cine y política».
Efectivamente, hay películas por fuera de ese ciclo que sirven para ampliar y complejizar el escenario. Hablar de «cine cualunquista» (por tomar la definición de Cuervo) es, por ejemplo, una forma de asumir que «las películas actúan y existen independientemente de las intenciones o las inscripciones ideológicas de sus creadores». Y no hace falta usar una etiqueta «partidaria», aunque esta pueda servir también sin uno quiere justamente pensar la diferencia entre macrismo y mileismo (o más que el segundo como radicalización del primero).
Coincido (y ya escribí, perdón) en relación a lo que mencionás sobre el cine de Mitre. Y me parece bien «prestarle atención a los casos (más o menos) extraños», pero también para tener en cuenta como el cine «independiente» puede caer en las mismas trampas, como en el caso de ‘El cambio de guardia’. Y me parece que esa cuestión, como otras tantas, está quedando fuera del radar. No porque no se les preste atención a determinadas películas (esa recibió mucha atención y poco sobresalto): porque se las piensa desde categorias obsoletas que nos anclan a una mirada y tiempo que ya no es el nuestro, o no terminan de articular una hipótesis o línea más precisa para pensar el devenir del cine argentino post2001.
En ese sentido, leo y valoro lo que se publica en Taipei y otros sitios, pero aun no encuentro una linea (editorial) o un marco (analítico) que se haga cargo de que las viejas categorias y modos de pensar el cine argentino reciente ya no nos sirven, si alguna vez lo hicieron.