Una nueva controversia aqueja el último mes: la grandeza o no de Roma. Que el film pretende la grandeza, es indubitable. Cada plano vale el dólar que se ha gastado, cada secuencia exige admiración; no es una película modesta y tal actitud frente al cine resulta una bienvenida posición. Bresson y Dreyer, y lo mismo puede decirse de Buñuel y Pasolini, o de cualquier otro cineasta de peso, se encaminaron a lo más alto, al igual que cualquier otro cineasta que haya dejado su huella en la historia del cine. Alfonso Cuarón siente que puede hacerlo y su película anterior era un antecedente. En Roma hay algunas escenas (la del cine y la del incendio) que tienen el destello de una conquista sobre un medio respecto del empleo de todos sus materiales; esas escenas aludidas tienen todo para que doblegue al más irritado de los adversarios de este film que nos mantendrá en vilo hasta el fin del verano.

A esta altura, se ha dicho de todo sobre Roma, y por mi parte he querido hacer mi aporte unos días atrás. ¿Qué dije entonces? El problema de ese film desborda al propio film, porque la lógica del registro y la naturaleza digital en el cine contemporáneo se alza como un triunfo elocuente sobre la materia del cine. Una peculiar nitidez, que desestima las variedades de la sombra, el poder de la oscuridad y el misterio de lo que no es develado enteramente frente a una cámara en su forma de estar se ha apoderado del régimen de lo visible. El tratamiento de la luz en el cine contemporáneo merece una discusión aparte, un opúsculo en el que se identifiquen las condiciones técnicas de la estética y las implicancias inmediatas sobre las poéticas del cine. Todavía tenemos cineastas que ofrecen resistencia al régimen del alumbramiento total: Costa, Hou, Tsai, Davies, Grandrieux, Martel, Lynch no han sucumbido a ese dictamen técnico. Y si debemos atenernos al blanco y negro, hay algunas películas recientes que ostentan la diferencia y la contención ante el mecanismo de registro que decreta un brillo distintivo sobre lo representado: todas las películas de Sylvain George, Tabú, 9 Doigts, incluso Hotel by the River, cuya claridad general no se resuelve en la nitidez. Dicho de otro modo: la nitidez es el grado cero de la estética visual.

Algo similar sucede también con el diseño sonoro superpoblado de las películas actuales, industriales o independientes, cuyo sonido es concebido a posteriori, a propósito de una gama inmensa de archivos disponibles, capaces de musicalizar una metrópolis, una selva tropical y el movimiento del parpadeo de un niño. Nuestros campeones del sonido, los ingenieros, tienen tímpanos voraces y desconocen, aparentemente, la circunspección. La estética del estruendo para el cine industrial y la lógica de lo ubicuo (por lo que se rellena el espacio sonoro sin dejar que prospere el silencio) para el llamado cine de autor independiente están sujetos a un no pensamiento estético. La técnica nos piensa. Mientras nuestros directores deleguen los planos sonoros a los ingenieros, todas las películas seguirán sonando iguales o muy parecido. Y en esto Roma no es ninguna excepción, sino la regla y en su versión más férrea. Este es otro límite. Aclaro que vi y escuché el film de Cuarón en las mejores condiciones técnicas posibles. La sala número uno del Cinemaxx de Hamburgo ofrece un privilegio que en pocos cines se puede gozar. Para los espectadores vernáculos (y ya que estamos para los mexicanos también), una proyección de calidad resulta casi imposible de experimentar. Diré del sonido de Roma lo siguiente: su abundante sonoridad envolvente y la dispersión espacial de sus ruidos y voces no se ordenan en una poética integral al film, más bien son un apoyo sonoro al concepto visual dominante; no hay tampoco aquí una estética de sonido que lo cobije, sino más bien un diseño sonoro que lo protege.

Cuando visité Oaxaca en el mes de noviembre, Roma se exhibió con la presencia de las protagonistas femeninas que representan al personal doméstico. Se las veía felices con el éxito del film. No había quién en la hermosa capital de ese estado que no quisiera ver el film, y la cola para entrar al majestuoso teatro Alcalá no terminaba nunca. Pero también en México, como en Argentina y en otros lados también, el film de Cuarón dividió las aguas. En el taller que estaba dictando, por ejemplo, los alumnos contenían la furia y la indignación, y otros el asombro y el encomio. La irritación y el encantamiento son disposiciones anímicas legítimas de la experiencia subjetiva, pero el juicio estético no se vertebra en emociones intensas, lo que no significa que se prescinda del reconocimiento y la persistencia de una emoción sentida en el momento de encontrarse con un film. Lo estético no está disociado de lo emocional, pero el juicio estético no se define por los sentimientos que estimula una película.

Existe una cantinela propia del ejercicio de la crítica en la que se reclaman argumentos cinematográficos frente al análisis de un film. En los tres párrafos que escribí sobre el film de Cuarón me limité a esos argumentos, pero de inmediato recibí observaciones de que lo importante reside en la historia. Frente a esa circunstancia, cualquier objeción sobre cómo el relato está anudado al contexto social y político o las formas de representación de la pertenencia de clases de los personajes es desestimada como si se tratara de una imposición académica que no le compete a la crítica de cine. No existe limitación alguna para escribir sobre una película, pero por algún motivo se pide bajo algunas situaciones la suspensión política del juicio en aras de la precisión analítica de las formas, como si existiera un área de análisis que solo le compete al cine y no un todo que puede ser leído y trabajado por la física y la política, como también por la experiencia sensible de quien escribe. La estolidez es el signo de esas precauciones metodológicas.

Las películas que he elegido como las diez del año, sin hacer una distinción entre estas respecto de los lugares de sus estrenos (salas comerciales, streaming o festivales), tienen en común un distanciamiento con los señalamientos recién descriptos sobre Roma y otros sobre los que no he dicho nada y que pueden desprenderse de los comentarios que acompañan a cada película elegida. He dejado afuera The Other Side of the Wind, el espectral film de Orson Welles, sobre el que espero poder escribir pronto. Aprovecho sí la ocasión para decir dos cosas: se trata de una entidad enrarecida e inexplicable que debería haber suscitado una discusión a fondo. La sola existencia de la película trastoca los conceptos de autor, modernidad y representación; esta maravilla, este aerolito que viene de un planeta perdido necesita de una discusión crítica profunda. A su vez, la gran ironía, incómoda sin dudas, es que su existencia final haya sido posible por el financiamiento y la promoción de una empresa como Netflix, que ha logrado, entre otras cosas, que mis colegas conformen listas de películas para ver en esa plataforma y se escriba sobre películas como Lazzaro felice (película que abracé en Cannes y de la que en una segunda visión tuve una impresión opuesta) como estreno de Netflix. Nunca antes mencionábamos el lugar de exhibición como parte de un texto; decíamos tan solo “se estrenó el último film de”. No somos publicistas.

Iba a escribir sobre otras cuestiones que durante el 2018 dejaron en mí heridas, perplejidades y asombro. Dejaré en fuera de campo lo que he pensado de todo eso. En febrero, luego en mayo, después en agosto y en octubre, tomé la decisión de responder a quienes me traicionaron y difamaron con más compromiso y más trabajo. Más allá de las intenciones de mis críticos, he intentado meditar sobre sus pareceres y cuando pude ver algún argumento válido que no haya sido fruto de una emoción nacida de las pasiones del resentimiento, pude revisar zonas de mi propia práctica que sigo viendo como insatisfactorias. Como sea, debo seguir esforzándome por superar mis limitaciones y ofrecer aquí y en otros lados un trabajo más sólido. No sé si debería estar agradecido a esas personas, pero sí dejo constancia de dos cosas: aprendí de sus críticas y no respondí enumerando el conjunto de debilidades e inconsistencias de mis oponentes.

Las 20 películas mencionadas a continuación representan mi visión de lo que podría constituir mi respuesta a la eterna y abierta pregunta baziniana: “¿Qué es el cine?”. Con estos títulos ensayo indirectamente una respuesta. Provisoriamente.

Les deseo a todos los lectores un buen 2019.

***

DIEZ PELÍCULAS, DIEZ MENCIONES

Dead Souls

Wang Bing

Suiza-Francia (2018)

(Estrenada en Cannes 2018)

Cualquier ideología es susceptible de padecer síntomas de delirio. Eso sucede siempre cuando los administradores de la presunta interpretación correcta de un dogma se deciden a purgar elementos extraños apostando a la rectificación y el disciplinamiento. En 1957, el gobierno chino decidió lanzar una campaña de limpieza ideológica ejecutada en campos de reeducación. Wang Bing, el mejor documentalista de la Sexta Generación, entrevista a más de 20 sobrevivientes de uno de los campamentos situado en Jiabiangou, en el desierto de Gobi. Muchas de las entrevistas son del 2005, otras más recientes, y en la mayoría de los casos los testimonios pertenecen a hombres y mujeres de más de 80 años. Los casos difieren entre sí, no así el estado de ánimo general y la descripción de los padecimientos y los procedimientos de una racionalidad de Estado específica. Lo que cuentan los entrevistados, acusados de derechistas, es penoso e inadmisible, aunque el momento de mayor indignación se siente en la desesperación del cineasta por dejar en imágenes evidencia del delirio: los planos sobre los cadáveres de la historia lo dicen todo.

2

Le livre d’image

Jean-Luc Godard

Francia-Suiza (2018)

(Estrenada en Cannes)

A los 87 años, Jean-Luc Godard sigue haciendo películas, y un solo plano basta para reconocer que se trata de una película suya, porque como nadie ha pensando qué significa la relación entre dos planos y asimismo la relación de una imagen y un sonido en la unidad de un plano. A diferencia del característico tono sombrío de sus películas de este siglo, El libro de imagen adquiere un tono casi utópico, sobre todo en los últimos 25 minutos, cuando Godard siente necesidad de pensar el mundo árabe, esa otredad polifónica que Occidente brutalmente reduce a turbantes y ayatolás. En este ensayo cinematográfico, Godard propone distintas series conceptuales (la relación de la mano con el pensamiento; los trenes, la Historia y el cine; las leyes y el Estado, y así sucesivamente) que se van entrecruzando hasta ordenarse en el último tramo conceptual recién mencionado. Pero la absoluta actualidad del filme pasa por la extraordinaria apropiación de la naturaleza digital de la imagen en movimiento, evolución de la imagen que, más que ser una calamidad en la que se pierde la relación de lo real con lo que se filma, reclama deliberadamente un camino inexplorado para el cine. En efecto, en esta elegía personal llamada El libro de imagen hay planos jamás vistos en el cine, como aquel en que el mar y el cielo ya no están definidos por el azul. El placer cromático que prodiga este filme de Godard es inolvidable.

3

La flor

Mariano Llinás

Argentina (2018)

(Estrenada en Bafici)

La duración no es lo que importa, ni siquiera habría que adjudicar a las 14 horas de duración un valor cinematográfico por derecho propio (sí perceptivo, en tanto que el espectador contemporáneo es disperso y se siente cómodo en la duración breve y en cómodas cuotas), pues la hermosura y magnificencia del filme de Mariano Llinás se cifra en su férrea confianza por la ficción, acaso la ficción como una práctica espiritual y forma noble de evasión. La cantidad de ideas que desfilan en el filme son insólitas, no menos que las locaciones reales (o no) en las que se despliegan las distintas historias, casi siempre protagonizadas por cuatros actrices magníficas. La flor puede contar una historia de amor entre espías durante la Guerra Fría, detenerse a pensar cómo se filman los árboles, un seno, la locura, el desencanto, el tedio, reírse de Margaret Thatcher y el dúo Pimpinela, evocar la tradición de Borges y Renoir, acopiar casi inconscientemente planos inolvidables del viento y vindicar como ningún otro filme el uso de la voz (y no solo en off), a contramano del dogma poético que desdeña cualquier expresión oral que esté por fuera de la diégesis. La flor cuenta con una de las escenas más conmovedoras del cine vernáculo reciente. Se trata de una meditación melancólica sobre el cosmos y el vacío que lo regula, instante en el que la voz de Llinás imagina lo que siente un científico europeo secuestrado al mirar el cielo del sur. Esos minutos, solamente, constituyen una conquista de Llinás para la historia del cine.

4

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari

Radu Jude

Rumania-República Checa, Bulgaria-Francia-Alemania (2018)

(Estrenada en Karlovy Vary)

El material de archivo remite a la década del ‘40 del siglo pasado, momento histórico en el que Rumania se mantuvo aliada a las potencias del Eje y el antisemitismo campeaba libremente como una legítima filosofía cívica. De ahí en más todo el filme es la preparación de una escena de una representación teatral donde se escenificará una confrontación castrense entre el Ejército Rojo, los nazis y la milicia rumana, como si se tratara de un espectáculo transmitido en vivo en el que los transeúntes de hoy pueden observar el pasado como si este volviera. La actriz que interpreta a la directora del evento dentro del film se presenta en el inicio y demarca así una clara diferencia entre ficción y no ficción, lo que no sucederá en los últimos 30 minutos, cuando todo se confunde y el fascismo revive imaginariamente y sin inhibiciones entre los asistentes al show. En esa ominosa indistinción en el desenlace sobre la naturaleza de la recreación de un evento histórico de 1941 descansa la incómoda fuerza política del film, pues es fácil conjeturar del entusiasmo de la muchedumbre presente en la escena la vigencia de la xenofobia y el goce frente al exterminio.

5

Buenos Aires al Pacífico

Mariano Donoso

Argentina (2018)

(Estrenada en GRABA)

La vida es sueño, dijo alguna vez un dramaturgo español, y algo similar afirmó un poeta chino; se podría decir también que la vida puede ser una pesadilla. La cuarta película de Donoso es un sueño personal poblado por multitudes. Está su madre muerta y los hijos, el paradójico presidente Perón y su pueblo, los Lumière y sus trenes, el último operario de una empresa ferroviaria antes de que el primer movimiento neoliberal en Argentina la desmantelara, Marcel Proust como accionista, Juan José Saer como referencia, Baruch Spinoza como intución filosófica; este sueño es el del “siglo de la intenciones”, o de cómo un sistema general del movimiento pudo duplicarse en imágenes y sonidos para signar la vida del trabajo y del espíritu del siglo XX. Los sueños de Donoso se escenifican en las ruinas de una Argentina ya fantasmal, como también sucede con los materiales que acopia para dialectizar lo que registra hoy con los archivos de ayer. El conjunto da como resultado un film sobre los trenes, el cine y el cuerpo, potencia de trabajo y explotación.

6

Ang panahon ng halimaw

Lav Diaz

Filipinas (2018)

(Estrenada en Berlinale)

En este heterodoxo musical de 274 minutos donde todos los diálogos se expresan en canciones, el relato transcurre en 1979, en un segmento de la historia de Filipinas en el que la milicia de Marcos mataba impunemente a quienes se les adjudicara alguna relación con el comunismo. La forma elegida para contar este cuento de terror conlleva un necesario distanciamiento respecto de la representación del horror, un procedimiento estético que, como el blanco y negro y el extraordinario concepto de composición de cada plano, refuerzan la distancia apropiada para pensar el ejercicio del fascismo sin ceder al impacto emocional que de este se desprende. El resultado es fascinante, porque la conjura estética del mal nunca es partícipe de los métodos con los que se tortura y castiga. Todo un tiempo se sintetiza en 4 horas, que pasan rápidamente porque cada plano tiene una intensidad que diluye la experiencia de la duración. Son tantos los elementos que prodiga cada escena que el tiempo llega a ser solamente la condición de posibilidad para poder descubrir un mundo y una cultura, y también una desgracia demasiado universal para que resulte extraña.

7

Da xiang xi di er zuo

Hu Bo

China (2018)

(Estrenada en Berlinale)

Una película sobre el desamparo y la evidencia de la insignificancia del mundo no tiene que ser necesariamente un padecimiento, incluso si, como esta, su duración es de casi cuatro horas. La ópera prima de Hu Bo reúne a cuatro personajes que por distintos motivos están unidos por algunas circunstancias tan trágicas como creíbles: un suicidio, un accidente, un robo y otros asuntos menos dramáticos. Algunos quieren ir a Manzhouli, una ciudad del norte de China para verificar si existe o no un mítico elefante indiferente frente a todo. Que el joven director de 29 años se haya suicidado antes de terminar el filme es congruente con la visión que tiene de todas las cosas, clarividencia matizada por la estima que prodiga a todos los personajes y las elecciones de puesta en escena en las instancias de violencia (siempre en fuera de campo). El extenso tiempo del relato se dilata armoniosamente en los planos secuencia con los que registra y narra, lo que revela un laborioso y preciso criterio cinético en el espacio. Hu Bo ha realizado aquí un filme que tiene mucho de Xiao Wu de Jia Zhang-ke y de La bicicleta de Pekín de Wang Xiaoshuai, y acaso era un promisorio heredero de la Sexta Generación, cuya partida inesperada malogra la posible reinvención de una tradición.

8

Phantom Thread

Paul Thomas Anderson

EE.UU- Reino Unido (2017)

En la obra de cualquier director siempre existe un filme anómalo frente a un posible sistema poético que define la totalidad. Los característicos planos secuencia complejos de Paul Thomas Anderson brillan por su ausencia, como también los despliegues de sus personajes (y su cámara) a través de espacios abiertos. La historia de amor entre un modisto y una camarera precisa aquí de un universo cerrado en tanto que el personaje que interpreta Danny Day-Lewis (¿su último trabajo?) es un maniático que necesita condiciones obsesivas para crear, lo que requiere control y concentración. La irrupción de una mujer en la vida de este personaje comienza como alteración del orden doméstico (introducido en el filme por los insoportables sonidos de tazas y cubiertos en un desayuno) y culmina con la devastación del equilibrio psíquico (que da a lugar a una escena memorable en la que este sale desesperadamente a rescatar a su mujer de una fiesta de fin de año).

9

Playing Men

Matjaž Ivanišin

Eslovenia-Croacia (2017)

(Estrenada en FID Marseille)

En la hipérbole del necesario discurso feminista que trastoca los cimientos del edificio conceptual del patriarcado global, este lúdico y libre film de Ivanišin se propone explorar la masculinidad en distintos contextos y generaciones; puede ser un torneo de lucha para registrar la fuerza del cuerpo; pueden ser los jóvenes de zonas rurales compenetrados por un viejo juego que pone a prueba la idea de competencia entre hombres; y puede ser también el placer de la conversación entre dos amigos que recuerdan en una cancha de tenis la proeza de un tenista serbio que venció alguna vez en Wimbledon, escena que sintetiza la genialidad del film. Las elipsis, los conceptos de interacción entre sonido e imagen y la celebración de la más auténtica cinefilia (el homenaje a Howard Hawks es inolvidable) son admirables. Pocas películas retratan así la secreta ligazón entre el cine y el pueblo, aquí gracias a un triunfo deportivo que traspasa el velo del nacionalismo y deja al descubierto la alegría del pueblo.

10

Un poco de “trampa”; un triple empate.

Corsario

Raúl Perrone

Argentina (2018)

(Estrenada en Festival Internacional de Cine de Mar del Plata)

La devoción de Perrone por Pasolini ha sido siempre explícita. Pero los deliberados homenajes recientes en P3nd3jo5 y Ragazzi resultaron insuficientes, a tal punto que un símil del director italiano reencarna ahora en Ituizangó, primero, junto a un asistente en un casting donde los candidatos tienen que recitar un poema de Dylan Thomas y después en varios paseos por el centro de la mítica ciudad del director en pleno levante de jovencitos, a veces acompañado por un poema de Verlaine como fondo sonoro. La misteriosa textura del film, casi siempre en blanco y negro, aunque sin renunciar a secuencias de color (destinadas a acopiar flores hermosas, figuras del cielo y composiciones de cuadros vivientes que remiten a Caravaggio), se debe al empleo de una cámara estenopeica, ideal para desentenderse del imperativo estético digital de la nitidez y proseguir la experimentación visual (y sonora) que Perrone viene explorando en torno al cine silente desde 2011.

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Mission Impossible -Fallout

Christopher McQuarrie

EE.UU.-Francia-China-Noruega (2018)

Ya han pasado más de 20 años desde que Tom Cruise tomó las riendas cinematográficas de una serie icónica de la década del ’60 y desde entonces eligió envejecer a través de varias películas con el rostro de Ethan Hunt y bajo la dirección de directores notables como Brian de Palma, John Woo, J. J. Abrams, Brad Bird y en las dos últimas ocasiones, Christopher McQuarrie. No importa quién esté detrás de cámara, incluso cuando pueda percibirse tímidamente la impronta de una firma de autor, pues cada entrega de Misión imposible consiste en una hermosa rebeldía narrativa y estética en el corazón del sistema. En principio, porque debe ser una de las pocas películas de acción que desobedece el imperativo ideológico de perpetuar secretamente el camino del héroe como modelo de relato; también debido a que el placer estético rige el sentido de las escenas, como si cada secuencia fuera siempre un prodigio que debe superar a las antecedentes. Basta recordar de esta última versión la secuencia en la que Hunt y un colega caen desde el cielo en pleno atardecer y al inicio de una tormenta eléctrica, o la admirable persecución casi interminable en las calles de París.

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A Quiet Place

John Krasinski

EE.UU (2018)

(Estrenada en South by Southwest Film Festival)

Notable película de terror apocalíptico, cuya original premisa obliga a su director, John Krasinski, a desentenderse de la lógica sonora del estruendo, ese virus epocal que afecta a casi todas las películas que se estrenan. En el film, una familia tipo sobrevive en un mundo donde una especie no identificada, que tiene características que evocan a las arañas, aquí a escala mayor, ha desarrollado una sofisticación sonora que sirve para identificar a las presas. Es lógico que queden pocos miembros de nuestra especie sobre la faz de la Tierra, en tanto aquella está definida por el lenguaje y sus sucedáneos de ruidos intensos que ordenan el orden simbólico. Callarse es una cuestión de supervivencia. Es así que el film no puede hacer otra cosa que privilegiar el silencio como punto de partida y esbozar una forma de comunicación sustentada en el susurro y así sugerir, por sustracción, cómo el lenguaje y la oralidad definen nuestro modo de estar en el mundo.

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Menciones honorables:

11) What You Gonna Do When the World’s on Fire? (Minervini) 12) Se rokh (Jafar Panahi; 13 Gangbyeon hotel (Hong-sangsoo); 14) Beoning (Lee Chang-dong); 15) Nuestro tiempo (Reygadas); 16) Jiao qu de niao (Qiu Sheng); 17) Sol alegría (Tavinho Teixeira); 18) Meeting Gorbachev (Werner Herzog); 19) In the Desert – A Documentary Diptych (Avner Faingulernt); 20) Lembro mais dos Corvos (Gustavo Vinagre).

Roger Koza / Copyleft 2018

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