La decadencia del Imperio Americano (III)

Por Nicolás Prividera

1.

En su ya clásico estudio sobre el cine clásico de Hollywood, David Bordwell señala que “el término ‘clasicismo’ implica cualidades estéticas muy definidas (elegancia, unidad, artesanía regida por ciertas normas) y funciones históricas (el papel de Hollywood como principal estilo fílmico mundial).” La clave a la hora de entender esa era pasada (y las razones de que haya pasado) es, por tanto, comprender cómo se entrelazan esas “cualidades estéticas” y esas “funciones históricas” o, antes bien, cómo estas determinan aquellas.

Pues la pregunta suele estar mal planteada: no se trata tanto de saber “¿qué fue el cine clásico?”, sino más bien “¿por qué fue posible (y por qué ya no lo es)?”. Es decir: encarar la cuestión formal desde lo histórico (antes que desde una teoría puramente funcional o inmanente) tanto como la cuestión histórica desde lo formal (antes que desde una teoría del arte como mero reflejo superestructural). Pues toda forma implica necesariamente una formación, así como toda formación no puede dejar de imponer una forma.

2.

Hay un persistente error semántico en el uso del término “clasicismo” que consiste en asimilar “cine clásico” a “cine clasicista”, como si ese período del cine correspondiera a lo que las artes visuales han conocido como Renacimiento y Neoclásico. Pero la relación debería pensarse en relación al arte clásico antiguo, a ese momento fundacional en el que parece surgir la gran forma del arte occidental (según historiza Auerbach en su monumental estudio de la Mímesis literaria). Pues si bien el cine es herencia y resumen de todo ese arte  previo (como cristalización de la “obra de arte total” wagneriana), su período de incubación formal puede asimilarse a ese momento primordial en el que se inventó un lenguaje (y una filosofía).

Si de algún modo es cierto aquello de que los antiguos griegos ya lo pensaron todo y el resto de la Historia no es más que un comentario al pié de esa inmensa obra, lo mismo puede decirse del cine clásico respecto al que le siguió: Hollywood creo en un espacio de tiempo muy breve una gran forma (lo que Noel Burch llamó el “modelo institucional de representación”), cuyo desarrollo constituye la historia misma del cine (como enfrentamiento de ese modelo “imperial” frente a sucesivas vanguardias que intentaron poner en cuestión su forma y su fondo).

3.

 “Antes que autores, hay restricciones; antes que desviaciones, hay normas”, precisa Bordwell. Pero el eje de la cuestión (más que hacer una mera descripción de su funcionamiento) pasa por explicar (o explicitar) por qué esas “restricciones y normas” surgen o decaen en un momento determinado de la Historia. Pues el cine clásico (como cualquier manifestación cultural) no puede entenderse en base a una teoría espontaneista o inmanentista del arte.

Hollywood es una formación histórica deudora de una formación mayor: el nacimiento de una Nación (como se llamó no casualmente la primera película moderna de la historia del cine, apropiándose del la épica clásica). Aunque también podríamos decir que se trató del nacimiento de un Imperio: el de la hegemonía norteamericana, que no en vano llega a su apogeo en el mismo momento que ese cine clásico (a mediados de la década del ’40), y empieza a languidecer junto con él (a fines de los años ‘70).

4.

Los historiadores del arte intentan definir un objeto a partir de la conciencia de que su tiempo ya pasó: es una suerte de hipótesis arqueológica, que busca esa forma primordial atrapada en un bloque del pasado. Pero lo que hoy vemos como marmórea “tradición” no lo era en pleno momento de esplendor creativo. Y el cine clásico se distinguió precisamente por inventar una forma (casi ex nihilo), en base a un rígido sistema que, sin embargo (como la música, hecha a partir de un puñado de notas), permitía una libertad prácticamente infinita a quien lo dominara (como buen aprendiz de brujo). Ese sistema aun sigue existiendo, pero como ruina o fantasma.

Para expresarlo brevemente: cierto cine contemporáneo entiende la Historia (incluida la del cine) como ruina (y por eso sus personajes vagan como sobrevivientes de una guerra subterránea), mientras que otro entiende que la Historia es un fantasma irredento, y se deja atravesar por él (tratando de construir algo con los restos de la tradición). Esta última forma es, por definición, la única capaz de recrear el cine (en formas diversas). Sobre todo si logra escapar de la trampa posmoderna, que se limita a regurgitar lo viejo sin superarlo, como sucede con buena parte del cine contemporáneo de Hollywood, que se complace en saquear sus venerables fuentes sin lograr remedarlas (ya que sólo puede reciclarlas hasta el agotamiento). Ese saqueo es precisamente lo que metaforiza la caída del Imperio: esa decadencia debería abrir las puertas a una época y forma nueva (cuyo primer gesto debiera ser, precisamente, repensar las ruinas de las que dolorosamente surge).

5.

El cine clásico de Hollywood es como el capitalismo: todos tratan de entender su funcionamiento, sea para seguir sosteniéndolo o para lograr salir de él. Pero si el cine creció con el capital, no tuvo en cambio su Karl Marx: quien más cerca estuvo de criticarlo desde sus bases no teorizó sobre cine sino sobre teatro, aunque en el fondo lo que estaba poniendo en cuestión era algo que englobaba la misma tradición occidental: la gran forma clásica aristotélica. Y es que Bertolt Brecht no tenía mucha simpatía por el cine (aun antes de su mala experiencia en Hollywood), tal vez porque lo veía demasiado permeable al fascismo (que lo llevo a su exilio en Hollywood, dónde conoció las “entrañas del monstruo”).

Bajo la emergencia del totalitarismo, Brecht se convenció de que el verdadero arte sólo podía ser un arte de la resistencia. Por eso siempre prefirió el teatro (convertido por la hegemonía popular del cine en un arte de cámara), más apto para el combate cuerpo a cuerpo. En cierto modo, esa elección prefigura la de Godard (su mejor alumno), que luego de la resurrección del Imperio a fines de los años ’70 optó por un cine retraído sobre sí mismo: no en vano Godard (que es quién más puso en crisis la vieja forma clásica en los ’60 a través de la experimentación formal) lo reconoce como su mentor intelectual. Ambos representan la íntima resistencia al sistema (sin por ello escaparle a la contradicción: la de Brecht trabajando bajo la burocracia soviética y la de Godard en su cómodo refugio suizo).

6.

El otro camino es el de la asumida posmodernidad: la rendición incondicional ante las ruinas del Imperio y su larga decadencia. Lo que no hace más que evidenciar una profunda crisis en el paradigma dominante (ese gran modelo clásico que dominó el cine durante medio siglo), sin que ante ello haya surgido otro paradigma que amenace su hegemonía (visto que, como dijimos, el cine “contemporáneo” se dedica más bien a vagar sobre las ruinas del cine clásico, sea canibalizando viejos éxitos en el caso del cine mainstream, o a través de personajes y tramas que vagan sin rumbo, en el caso del cine independiente).

Claro que no podía ser de otra manera, ya que tampoco hay un paradigma que aparezca como clara alternativa al sistema capitalista, aun cuando este atraviese la crisis más grande de su historia. Así que la decadencia (del Imperio y del cine) puede ser eterna. Al menos para nosotros, sus contemporáneos (visto que –como dijo Keynes- “en el largo plazo todos estaremos muertos”). Pero aunque no lleguemos a ver o imaginar ese cambio (ni el cine del futuro, si hay un futuro para el cine), nadie debería dudar en que tarde o temprano sucederá: porque lo único seguro de la Historia es que el cambio es tan inevitable como el mismo devenir del tiempo.

Fotos: Tapa del clásico de Bordwell; 2) Un tiro en la noche; 3) Caricatura de Bertolt Brecht.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera