“Un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis”. Esto decía uno de los mejores críticos de cine de la historia en un artículo seminal titulado “Ontología de la imagen fotográfica”. Ahí también Bazin asociaba el cine con una pulsión nacida de nuestra contingencia; intuyó que el cine era la evolución de un deseo imposible: “Escapar a la inexorabilidad del tiempo”.

La extraordinaria Dawson City: Frozen Time, de Bill Morrison, es una película esencialmente baziniana. 533 películas de principios del siglo XX yacían enterradas en una piscina en la ciudad de Canadá a la que remite el título; un día de 1978 resurgieron de las tinieblas. Así, Morrison reconstruye la historia de ese hallazgo arqueológico y también ordena y entrecruza las historias y los eventos registrados en esos materiales que vencieron las inclemencias del tiempo.

El resultado es fascinante, porque en los espectros que reviven en el celuloide se puede leer la historia del siglo XX, o el pasaje del siglo XIX al siguiente como una era que descubría la imagen-movimiento, un nuevo modo de almacenamiento de la experiencia humana y una forma de representación que alteró para siempre la (auto)consciencia (colectiva). El film de Morrison debe ser uno de los más hermosos jamás hechos, pues transmite la secreta razón por la cual vamos al cine y su relación directa con todo lo que está fuera de él.

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Roger Koza ¿Cuándo se enteró sobre los sorprendes hallazgos en la ciudad de Dawson?

Bill Morrison: Mi formación está relacionada con la pintura, y mi vínculo con el medio, el formato y el origen de mis materiales constituye una parte del proceso del cine que hago. Es una forma de collage. Es por eso que siempre estoy buscando archivos interesantes. Mi trabajo es realmente al revés: primero encuentro alguna fracción de metraje, o en este caso una colección completa de películas, y posteriormente rastreo la historia, a veces una película que respalde ese metraje. La construcción de mis películas depende de escenas específicas que encuentro.

Escuché por primera sobre los hallazgos en Dawson cuando todavía era estudiante a fines de 1980. Quienes estábamos interesados en archivos cinematográficos sabíamos de la existencia de estas películas enterradas en una piscina del ártico. Siempre pensé que algún día iba a tratar de contar esta increíble historia, que ya se había convertido en una leyenda, utilizando los materiales que se habían encontrado en esa pileta. Una suerte de creación mitológica de la historia del siglo XX.

RK: ¿Cómo se concretó el proyecto real, más allá de ese deseo inicial?

En el 2013, mostré mis películas en Lost Dominion Screening Series, en Ottawa, donde conocí a Paul Gordon, que organizaba esa actividad. Paul mencionó que su trabajo diario, en Library and Archives Canada (LAC), consistía en la migración digital. Le pregunté si almacenaban el material de la ciudad de Dawson y su respuesta fue afirmativa. También me dijo que planeaban instalar un scanner de 4K en el invierno. Me di cuenta de que había encontrado a la persona indicada para hacer la película sobre la ciudad de Dawson.

Asimismo, Paul me mostró una cantidad de clips y documentos relacionados con los hallazgos de Dawson que formaban parte de los archivos del LAC. A diferencia de otros descubrimientos arqueológicos, lo que se encontró en esta oportunidad está favorecido por una perspectiva en primera persona del hombre que realmente depositó las películas en la piscina. La carta de Clifford Thompson, el gerente del banco, resume qué sucedió con las películas cuando llegaron a Dawson y cómo se enterraron en la piscina. En cierta forma, esa carta se transformó en mi guion, de la cual partí para incluir el origen del cine, la fiebre del oro y el veloz surgimiento y la prolongada decadencia de Dawson a lo largo del siglo XX.

RK: Sospecho que usted tiene que haber pasado mucho tiempo mirando los fragmentos de las películas y leyendo sobre los distintos períodos históricos que hicieron de Dawson una locación tan excepcional. A partir de estos materiales diversos, usted compone un relato. ¿Cómo realizó el trabajo?

BM: Se asemeja bastante a la resolución de un inmenso rompecabezas. En primera lugar, la narración no está deletreada. Había muchos huecos de información entre el final de la fiebre del oro en 1899 y el resguardo bajo tierra de las películas en 1929, y también entre ese año y 1978. Por lo tanto, tenía que conjeturar qué había sucedido entre el apogeo de Dawson y su decadencia, entender qué se había puesto en juego.

Empecé a ver la colección, busqué en la base de datos títulos y palabras clave (“fiebre del oro”, “piscina”, “Klondike”, “minería”), y después miré horas y horas las películas. Y así comencé a percibir secuencias narrativas que no estaban descriptas y que podían contar visualmente la historia de mi película. Por ejemplo, las parejas en la vida real de Klondike Kate y Alex Pantages tenían cierta correspondencia con algunas de las películas mudas. De ese modo, el romance entre Kathy y Michael Gates hallaba una forma de ilustración. Es decir que el lenguaje visual estaba contenido en los propios materiales. Y tuve suerte, porque hubo algunos materiales suplementarios que también ayudaron a entrever una historia posible.

La verdad es que se trató de un proyecto bendecido por todo el material que se había encontrado. Un buen ejemplo: me pareció extraordinario que hubiera una foto de las diez películas en un cajón que se incendió en la DAAA en 1914. También fue extraordinario no solamente que hubiera una carta de Thomson, el gerente del banco, describiendo cómo había dejado las películas en la piscina en 1929, sino también una foto de Clifford Thomson que estaba guardada en el Museo de la Ciudad de Dawson. ¿De cuántos gerentes de banco se tiene memoria en los archivos de un pueblo? Me pareció increíble que existieran archivos de películas caseras de DAAA y el teatro Orpheum, enteramente carbonizados. Insólito y extraordinario fue también que uno de los films que estaba enterrado en la piscina, debajo del teatro que se había incendiado debido al material fílmico de nitrato, era la única pieza visual que permanecía de la fábrica Solax Film, el estudio de la madre del cine narrativo, Alice Guy Blaché. Paul Gordon me condujo a una copia de 16 mm de una película amateur de 1925 en la que había material donde se veía al Jefe Isaac, lo único que existía sobre el primer líder nacional, del que nadie sabía de su existencia, y que ahora goza del afecto del pueblo Tr’ondëk Hwëch’in. Y también me resultó extraordinario que, con la ayuda de Kathy Jones-Gates, pudimos ubicar a una anciana que fue quien realmente descubrió los negativos de las fotos de Eric Hegg. Y muchos otros hallazgos, como el material de archivo en el que se ve a Alex Berkman hablando frente a una multitud dando su apoyo a los trabajadores y su posterior deportación a Rusia. También contamos con los cinco minutos de archivo en 35 mm de la escandalosa serie mundial de 1919, una historia legendaria del deporte en Estados Unidos.

En definitiva, necesitaba una forma que permitiera unificar coherentemente las crónicas y los materiales encontrados en una narrativa general. Trabajé con módulos narrativos, y luego utilicé una cronología que los comprendiera, identificando enlaces entre los propios planos e historias en el relato y a su vez llenando los fragmentos que faltaban en ese gran rompecabezas.

RK: Su película es un ejemplo perfecto de cómo en el siglo XX el cine y la historia tuvieron un vínculo casi ontológico. Tengo la impresión de que usted refuerza esa amalgama cuando suma otros materiales de archivo, más allá de lo que se encontró en Dawson.

BM: La ciudad de Dawson es una locación atravesada por la noticia. Se podría argumentar que la razón de su existencia se debe en parte a las exageradas interpretaciones de los periódicos de 1897, o a las “falsas noticias” que propagaron la fiebre del oro. Desde sus inicios, el cine sintió fascinación por la ciudad debido a que incitaba relatos de ambición, perseverancia, avaricia, arrogancia, lujuria. La ciudad de Dawson es una de las primeras creaciones mitológicas del cine, que abarca enteramente el género de los “dramas en los bosques del norte”. La ficción, las fotografías y el mismo cine también sustentaron el mito, configurando una ciudad que se mimetizaba con la representación que se había instituido en los medios.

RK: Esto tiene que ver con su interés por el archivo fílmico como una forma de memoria tan espectral como material.

BM: La hipótesis central de mi trabajo es que todo film es literalmente memoria social. Cuando se pierde cualquier registro fílmico, se extravía también la memoria de un suceso que tuvo lugar en cierto momento. Hubo una inmensa cantidad de registros fílmicos en el siglo XX. La mayoría está destinada a perderse, lo que es también precipitar el olvido. Hay una escena en el film en la que el diario informa a partir de una noticia de 1939: “Parece que la vieja piscina sirvió como depósito de material fílmico descartado”. En ese momento, las películas en las latas llevaban ahí unos diez años, y sin embargo ya habían sido olvidadas, hasta que empezaron a resurgir de las profundidades después de un incendio que destruyó el edificio que estaba encima. En cierta forma, es lo que sucedió una vez más con la colección y con mi película. Como decía antes, cuando escuché sobre esta historia en la década de 1980, se trataba de algo que solamente interesaba a gente relacionada con el cine. Hoy, unos 25 o 30 años más tarde, corroboro que prácticamente nadie que sea más joven que yo, con algún conocimiento del archivo fílmico o de la ciudad en sí de Dawson, tiene idea de esta magnífica historia. No existe ningún libro, ninguna película de la colección; una especie de amnesia colectiva estaba decretando el olvido. Como si se tratara del cuerpo físico de la memoria social, el film tiene el poder de hacer resurgir, y permite también que lo que fue pueda ser recontextualizado y analizado. Pienso que se trata de una singular propiedad de lo fílmico como medio.

RK: La película establece una conexión lógica e histórica entre el cine y el capitalismo. La insólita curiosidad de que la familia Trump empezó su fortuna en Dawson es una de las tantas evidencias que el film reúne.

BM: Trabajamos con esa hipótesis desde el inicio: a la plata (nitrato) le siguió al oro, algo que pasó hasta en los confines del mundo, donde quiera que se pueda hallar oro y plata. En Dawson, la plata estaba literalmente hundida en la tierra misma de la que se extrajo todo el oro; cuando se terminó el oro, murió la plata.

Es por eso que creo que se trata de una historia cuya resonancia excede el hallazgo de las películas. Es una historia del siglo XX y de las fuerzas que le dieron forma al mundo en el que vivimos, y que han sido rigurosamente representadas en el blanco y negro de Dawson. Es el expansionismo occidental y el surgimiento y el declive del capitalismo como se ha visto a través del cine.

En el inicio se lee: “El film nació de un explosivo”. Eso se refiere al origen militar de lo que finalmente resultó el celuloide. El poder militar es una manifestación del capitalismo, y también el impedimento que detiene su movimiento, una máquina de muerte que se consume a sí misma. El cine es una división del entretenimiento de ese imperio, una forma de colonización de la sociedad capitalista del mundo, que es también central en la historia particular de la película. Estamos contando cómo se encontraron esos films perdidos y enterrados, pero también se delinea una sinopsis del siglo XX en Estados Unidos, que explica la razón de por qué se incluye la historia de Trump, lo cual tiene poco de oportunista; más bien, resulta un dato cautivante. La autocracia del corporativismo estadounidense se erige sobre los sueños de la fiebre del oro. El cine es capitalismo, que transmite, al filo de la navaja, los sueños y la muerte. En síntesis, Dawson City: Frozen Time se ciñe a eso.

Pienso que también es interesante el material de archivo de los noticiarios de aquel entonces, que en cierta forma daban apoyo a los trabajadores y los presentaban como héroes del movimiento obrero. Los medios de comunicación no estaban aún comprados, de tal modo que vemos la masare de Ludlow, y cómo la Guardia Nacional de Colorado aniquila a los mineros que estaban en huelga en la compañía Rockefeller Colorado Fuel & Iron. También se ve cómo un anarquista como Alexander Berkman lidera una protesta social, en las inmediaciones de la oficina de Rockefller en Union Square, y en defensa de los mineros de Colorado, obteniendo, finalmente, una concesión laboral que hoy disfrutamos, como las ocho horas de trabajo y las leyes laborales para los niños.

RK: En cierto pasaje, se cita a Ken Burns. ¿Es la forma en la que usted utiliza la fotografía un cierto homenaje al cineasta? ¿Cree usted que pertenecen a una misma tradición?

BM: Compartimos a medias una tradición. La diferencia consiste en que yo me inclino a una tradición que empezó con el uso en sí de las imágenes. Burns parte específicamente de City of Gold (1957) con su técnica de ir y venir con zooms sobre las fotografías. A ese procedimiento se le denomina hoy “efecto Ken Burns”. Pero de hecho yo siento que pertenezco a una tradición que proviene de unas décadas previas, y que tiene que ver con cómo Colin Low y Wolf Koening trabajaron con las fotos de Eric Hegg. Es decir que la técnica en mi film es propia de la lógica visual de las imágenes en él, y en cierta medida antecede por varias décadas al trabajo de Burns.

Esta entrevista fue publicada con otro título y en otra versión por Revista Ñ en el mes de abril 2017

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