LAS LECCIONES DEL PROFESOR TARKOVSKI

Por Jaime Natche

 La publicación de este libro de Andréi Tarkovski debería ser celebrada no solo por los admiradores del cineasta ruso, sino por todos aquellos que aprecian el cine y el arte en general, pues no es frecuente encontrar en el mercado editorial plasmaciones tan elocuentes sobre el oficio de reflexionar acerca de las imágenes y de crearlas. Estamos ante una obra no existente hasta ahora en castellano cuya edición y traducción del ruso corren a cargo de Marta Rebón y Ferrán Mateo, que últimamente habían vertido al español los también inéditos Escritos de juventud de Tarkovski (Madrid, Ábada Editores, 2015). Asimismo, Rebón ha traducido las plumas de Dostoievski, Vasili Grossman, Borís Pasternak, Mijaíl Bulgákov o la reciente premio Nobel bielorrusa Svetlana Alexiévich, lo que ofrece garantías más que suficientes para sumergirnos confiados en estas páginas. No siempre ocurre así, como se nos advierte en el prólogo, puesto que la traducción al castellano de la obra más conocida de Tarkovski, Esculpir en el tiempo (Madrid, Rialp, 1991) —cuyas páginas muchos hemos amarilleado de tanto leer—, procedía en realidad de una endeble versión alemana que traiciona claves esenciales del original, empezando por el mismo título, que debe traducirse del ruso como «esculpir el tiempo».

El contenido del libro que nos ocupa estaría compuesto fundamentalmente de unos apuntes escritos por Tarkovski para las clases de especialización postuniversitaria que impartió en la Goskino (la Comisión Cinematográfica del Estado Soviético), entre 1967 y 1981. A esos textos —a los que él mismo dio forma como un conjunto homogéneo con vistas a su publicación en un solo volumen— se suman diversos artículos aparecidos en revistas. Las preocupaciones presentes en los cinco capítulos que conforman el libro serán familiares a los lectores de Esculpir en el tiempo. Pero si en este era acusada la elaboración filosófica de las cuestiones cinematográficas a las que el realizador se enfrentaba dirigiendo películas, en Atrapad la vida sus ideas surgen con el ímpetu del cineasta que disfruta transmitiendo la práctica de su profesión de un modo eminentemente didáctico. Los mismos senderos emboscados que antes transitamos acompañados del pensador, ahora los recorremos de la mano del profesor de cine, lo que hace de esta lectura una experiencia a todas luces nueva.

A través de estas páginas, Tarkovski incide en su particular visión del cine como escritura del tiempo. La cualidad insólita del invento de los Lumière procede de la posibilidad de obtener una imagen fotográfica de la vida en su propio devenir, fijando el fluir del tiempo. De este modo, la reproducción material del movimiento puede llamar la atención sobre aspectos de la realidad inexpresables hasta entonces. El hallazgo más evidente al fijar el movimiento —sugiere el maestro ruso— es, paradójicamente, la inmovilidad (del mismo modo que hacer percibir el silencio será el mayor logro del cine sonoro, según el célebre aforismo de Robert Bresson, anticipado por Béla Balázs en los albores del sonido cinematográfico). Si el movimiento revela la inmovilidad de las cosas, lo inmóvil adquiere valor en su duración. La duración permite expresar la complejidad emocional de lo real mediante impresiones directas de la naturaleza, de la misma manera que unos pocos versos aluden a la vivencia de un momento en el haiku japonés. Es el modelado en el tiempo de estas observaciones inmediatas de la vida real lo que dota al cine de un lenguaje específico donde el hombre es siempre el tema principal aunque no aparezca en la pantalla.

La imagen cinematográfica, concreción de una situación irrepetible, refleja la vida de un modo más rico que la propia vida porque transmite la sensación de una verdad absoluta, de su carácter único. No tiene por qué significar o simbolizar nada; al contrario, sucede que cuanto más singular es la imagen, más absurda es, como nos demuestra la secuencia del suicidio en Mouchette (1967), de Robert Bresson. Para Tarkovski, «una imagen se acerca más a su objeto cuanto más difícil resulta tratar de condensarla en cualquier fórmula conceptual o especulativa». Por eso, el auténtico cine se produce cuando aparentemente no pasa nada en la pantalla, cuando la realidad no se somete a un sentido narrativo y la vida desborda el plano en su irreductible existencia. Si el cine se relaciona con otras artes, tal vez es con la música o con la poesía. La peripecia, la dramaturgia, son accesorias.

Dada su concepción de lo cinematográfico, el director ruso deja clara en estas páginas su crítica a las convenciones de la profesión. Tanto el guionista como los actores o la música no deberían imponer un significado externo a la realidad de la película. Para Tarkovski, «el logro de un actor consiste en establecer una coincidencia con la verdad de la vida». Del mismo modo, el montaje no debe usarse para someter el filme a un sentido no contenido en la propia constitución de cada plano, sino que debería ponerse al servicio de lo que dicten sus respiraciones internas. No cree, como Eisenstein, que el montaje sea una herramienta para crear nuevas realidades. Cuanto menos condicione el conjunto del filme, mejor, puesto que el montaje obstaculiza el flujo del tiempo, como convenientemente ilustra con ejemplos de su obra y de otros cineastas. A pesar de su opinión claramente desmitificadora sobre la labor del montador, Tarkovski considera que «en el montaje se expresa la actitud del director hacia el cine».

El cine es un arte aunque, debido a su elevado coste económico, está condenado a ser también una industria y someterse al gusto del espectador para poder rentabilizar la inversión del productor. Por ello, la mirada del director tiene la función primordial de garantizar que la idea original del filme cohesione el resultado de todo el proceso. Señala el realizador de Solaris (1972) que «la dirección de una película no comienza en el momento en que se discute el guion con su autor, ni cuando se trabaja con los actores, ni cuando se habla con el compositor, sino en el momento en que, en la mirada interior del cineasta, surge la imagen de esa película». Y a esa mirada interior debe consagrarse a toda costa el esfuerzo del cineasta, preservándola del curso de un trabajo colectivo que fácilmente puede pervertirla y hacerla olvidar.

La edición del valioso conjunto de enseñanzas que ofrece este volumen está muy cuidada y se completa con escasas aunque oportunas notas a pie de página. Como ocurre con otras traducciones de libros de cine, las contadas referencias a otras películas no se identifican más que por su título de distribución española —sin título original ni año de producción—, pero es este un detalle menor que no afecta a su comprensión.

Andréi Tarkovski: Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo, Madrid, Errata naturae, 2017. 192 páginas.

Jaime Natche / Copyleft 2017